曾攀，文学博士，《南方文坛》杂志副主编，中国现代文学馆客座研究员。近年在《南方文坛》《扬子江文学评论》《小说评论》《现代中文学刊》《文艺争鸣》《当代文坛》《中国当代文学研究》《上海文化》《上海文学》等发表文章近百篇。文章多次被《人大复印资料》《社会科学文摘》等全文转载。著有《跨文化视野下的晚清小说叙事——以上海及晚近中国现代性的展开为中心》《人间集——文学与历史的生活世界》《面向世界的对话者——乐黛云传》等，参与主编《广西多民族文学经典（1958—2018）》《百年广西多民族文学大系（1919—2019）》等大型丛书。

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事实上，从整个文学史的脉络来看，特别是专注于当代中国文学文体的形成和演变，包括文学思潮的生成、发展以至最终的寂灭，都有一个从无到有，又从有到无的过程。这么说的意思是，曾经风行一时的文学概念与文艺思潮，其中很多都经历了自身的孕育、生发、高潮、落幕，并终而黯然消泯或衍变出新。因此，当我们谈到诸如伤痕文学、反思文学、改革文学、先锋文学，以及新写实主义、女性主义文学、新历史主义文学等，实际上，这些文学思潮几乎都已然完成了自身的发展轨迹，留下的问题，就已经不是如何勃兴和继承的问题，而更多的是文学的当代性如何将其进行有效或有限的切割，并且延展出新的语言要素、形式修辞，以及文体观和价值观等命题。从这点来看，先锋文学可以说是非常典型的案例。

当然，先锋文学的著述、论文已经汗牛充栋，然而20世纪80年代以来，这样的研究大多重语言形式、文体革命、跨文化融合，尤其涉及到先锋文学当代形态及其发展时，是否存在着某种余绪、流变、新质，也即先锋文学如何续航，又或是已然衰亡，零落成泥碾作尘中，是否还能生长出新的枝芽，尤其在新的时代情势下，先锋文学的可能与不可能，都在学术界形成争端。但有一个不争的事实是，先锋文学在当下失却了既有的文本形态与价值效应，甚至先锋的内在价值和精神意义本身，在当代文学的发展中也面临着新的分裂割解。因此，一种文体概念逐渐演变为观念的与价值的形态，与其说这其中经历了碎片化的播撒，不如将之视为“先锋”的重新凝结，当然这个过程是极为艰难的，甚至遭遇种种的可能性与不可能性，但从整个20世纪中国乃至世界文学的审美流变，以至21世纪的当下文艺发展所显露出的种种亟需涤荡的陈腐之气可以看出，“先锋”的意义显然还未穷尽，尤其是牵涉到当代中国文学场域的新旧之辨/变，以及对于文学自身的转向及变革的急切/迫切，更是极有必要重新解析先锋文学的经验意义，并召唤文学的“先锋”意识。不得不说，先锋的观念意识已成为新的附着物，演化为不同文艺甚至文化形式的基底与内质，但不可否认，已经开始孕育种种将“先锋”熔铸成新的结构整体的尝试，尤其是如果将之重新引入文学自身时，也许将形构新的意义之塔。当然，这仅仅是一种构想，但不能说毫无可能。

因此，本文试图重新回到先锋文学的若干经典文本，进行时间与空间、虚构与现实、自我与他者等层面的再思，结合当下中国日新月异的当代性形态加以阐释。也就是说，随着当代历史和现实语境对经典化的先锋文学观念进行切割分解，也许很多既有的要素和元素都不复存在，但其关于时间与空间、虚构与现实、自我与他者、理性与非理性、温情与批判等方面的结构性关系都通过先锋文学的文本进行蕴藉，这是文学革命的经验，也将形构新的可能意义。王尧指出：“我说小说的‘革命’，无论就个人而言，还是在整体上，不是只讲‘断裂’，不讲‘联系’。小说革命是联系中的断裂。一个好的作家不可能完全颠覆自己，但肯定会创造新的自己。我在文章中比较多地谈到了个人与时代的关系，这里不重复。我比较担心的是，作家深处百年未有之变局中会不会淹没自己甚至消失自己。”⑴变革精神和批判内置在当代中国文学的质变中，重新发生与结构，也就是说，先锋文学在更多地以特有的历史观念、时空重铸、形式革新、历史再思、价值重估等，完成自身的当代性转变，也从而在不断的变异中，重新凝聚新的价值形态和修辞结构，以重铸新的总体性可能。

如果说中国当代文学前三十年，大体而言延续的是五四以来的写实主义及20世纪30年代形成的革命历史传统，那么作为后三十年文学的开端之一的先锋思潮，则进一步革新了当代小说叙事的话语模式，创造了一套反叛与解构的主题话语，消解了传统的小说叙事模式，并在小说叙事领域掀起了一场轰轰烈烈的形式革命，引起批评家们对叙事时间、空间、视角、结构等问题更深入的关注和研究。可以说中国先锋小说甫一登场便以颠覆性的叙事策略，对传统小说的写作模式进行了挑战与反叛，这也是先锋作家在新时期以新的真实观、时空观对叙事本身加以变革，并实践对人的存在及现实世界的反叛性与解构化表述。

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在传统的现实主义小说中，由于“反映论”观念的深刻影响，对现实的客观再现就显得尤为重要，因此故事常常在一个线性的时间逻辑中发展，历史多维的场域则更多地作为凸显人物性格和服务情节的“典型环境”而存在。但“空间转向”后在乔伊斯、伍尔夫、普林斯特等现代主义作家这里，时间的线性秩序则被打破，空间也不再只是处于从属地位的背景，其自身就是一种“有意味的形式”，获得了言明自身的主体性。新时期的先锋作家们如余华、苏童、洪峰、格非、孙甘露等人都曾毫不讳言地表示，他们受到了西方现代主义大家的深刻影响，融合了本土话语资源，形塑了新的真实观与时空观。在他们看来，文学所要表达的真实并不仅仅只是客观实在，他们所追求的是触摸精神的真实，因而，先锋小说家们的时空观也随之调整，时空在他们这里不是单一线性的，而是多向度的、开放的。时间可以被切割、重组、拼贴，呈现一种断裂的姿态；空间则可以被截断、并置、错位，具有社会性和生产性。因此，时空不是规定或限制叙事进程的存在，反而动态参与甚至决定了叙事的推进。这样一种以反叛和消解为核心的时空观，带来的是主观化的时空叙事的重复、时间的空间化叙事等颠覆性的时空形式，先锋作家们希望能在这些打破常规的形式中对抗文学转型期带来的身份认同焦虑，展露人的精神与生存困境，荒诞与虚无。

总而言之，主观化的时空叙事是先锋作家们在时空选择与建造方面对传统叙事模式的一大挑战。传统小说中的叙事时间不论是顺序、倒叙还是插叙，都按照一定的线性流动在编织着故事时间的进程，前后有一条完整的时间链；而其叙事空间则是一种具体可感的、作为背景的存在。但在先锋小说中，由于真实观的改变，作家的时空观也随之松动，正如格非所说的那样，“现代小说的发展，为故事的叙述结构提供了一个开放的空间，作家在讲述故事时，不再依赖时间上的延续和因果承接关系，它所依据的完全是一种心理逻辑。”⑵先锋作家们秉持着对现实与传统的反叛观念，顺从“心理时间”的真实性，在主观化的时空叙事中，赋予时空主体性的地位，指明时空就是结构和主角本身。在时间的断裂和空间的“不及物”中建造出一座座时空迷宫，在强劲的想象和“元小说”的赤裸袒露中，试图用“虚伪的形式”去探索现实世界的意义。

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孙甘露很擅于在主观化的情状中展开对叙事时空的多元化建造，主观意识的任意穿梭使得文本时空交织缠绕，亦真亦幻，扑朔迷离，在一种“中国套盒”式的结构中打开双文本的通道，使其彼此嵌套，互为表征。这在他的《请女人猜谜》中表现得尤为突出。在《请女人猜谜》中，嵌套着另一个文本《眺望时间流逝》（以下简称《眺望》），并且在《请女人猜谜》中的叙述者“我”明确告知读者，《眺望时间流逝》是“我”为了搪塞女护士而谎称正在创作的一部小说，即产生了一个文本中的文本，虚构中的虚构，多个叙述层得以存在。“士”与“后”是《眺望》中的“我”所塑造出来的主角，本应与“我”和女护士处在两个互不干涉的平行时空，但却因为“我”的主观安排，在“我”的心理逻辑中，这两个平行时空产生了变形，得以交错，“我”和“我”虚构出来的“后”就这样在这个变形交错的时空中相遇了。并且此时的“我”已身兼数职——既是《请女人猜谜》中的主人公和叙述者，也是在《请女人猜谜》中《眺望》的写作者，更为离奇的是，“我”还能跳出所有文本外，是两个文本的实际作者，在文本内外自由来去。“主人公”“叙述者”“作者”的边界也在这种变形了的时空中被打破，现实与虚构魔幻相遇，这一套吊诡的逻辑在以下这段话中显露无疑。

我先把士的结局告诉你。他最终成了一个真正意义上的残废。而后的结局是疯狂，一种近似迷醉的疯狂。她寓居在我的家中，随着时光的流逝渐渐地成了我的妻子。如今，我已确信，我是有预言能力的，只要我说出一切并且指明时间和地点，预兆就会应验。⑶

事实上，在“我”笔下的“士”和“后”也拥有多个不同的身份，这也是两个文本时空交错后赋予的。这些不同的身份就开启了无数交叉小径花园的不同路径，主观化的时空叙事带来的错乱使得时间成为一堆散乱的碎片，空间也呈现开放而不确定的姿态，情节便毫无逻辑可言，博尔赫斯的镜像与迷宫在此上演。

在《拉萨生活的三种时间》中，迷宫的意味更为浓厚，还沾染了一丝神性先知的神秘色彩。马原一开始便将自我的创作意图暴露无遗：“想说说三天里发生的事。昨天，今天，明天。想颠倒一下顺序，也就是说，从明天说起。三天即三种。”⑷这三天对应着过去、现在、未来三种状态。他通过预序，将“明天”的时空提前，并且详细地描述了他遇到卖银器的康巴汉子的场景，仿佛他所处所讲述的，是“昨天”的时空。除了造成这种混乱外，他还刻意在“明天”的叙述中安排了“今天”和“明天”的相遇——“我和我老婆在明天凌晨里胡思乱想、胡言乱语。”⑸过去、现在、未来混杂交织，但他很清醒，还好心提醒读者“到这，一言以蔽之，时间全乱了。”马原本人在故事里现身，带着一丝建造迷宫的得意。他曾说过：“其实细想一下，一个人全部生活几乎全是由这样的缺乏联系的细节构成。生活并不是个逻辑过程。那么艺术为什么非得呈现出规矩的连续性呢？”⑹在马原这里，从过去到现在再到未来的单一线性时间，已经无法满足他的叙事野心和展现纷繁复杂之现实的需要。比起物理时间，他认为心理时间才能更好地抵达真相。也正是在他主观化的时空叙事中，原本的时空秩序被打破，可以随着他的意识流动跳跃，根据需求任意被拉长拉短或折叠，然后再重新排列组合，在不同的时序中产生意义的多样性，这也塑造了先锋小说的一大特质。

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热拉尔·热奈特曾对“重复”有这样的论断：“一件事不仅能够，而且可以再发生或者重复，‘重复’事实上是思想构筑，它除去每次出现的特点，保留它同类别其他次出现的共同点。”⑺这样的重复，能够使意义不断增值，或使存在消解，或隐喻了人生的某种永恒形式与生存状态。在《星期六》中，苏童就是通过对“星期六老漆到家里做客”这一叙述时空的不断重复，隐喻了小孟夫妇紧绷而焦虑的精神状态。开篇“我们家的挂钟坏了”⑻，暗示了时间之不可感的真空状态，每周六老漆的准时到来，看似带来了时间，实则时间并没有被开启，而是不断地重复。像轮回一般，在这样的周而复始中，时空仿佛凝滞了，这周六、上周六，下周六，下下周六……似乎没有什么不同。老漆会在周六到来，拿起飞利浦剃须刀，在狭小客厅里发出三个旋转刀头切割坚硬胡须吱吱运转的声音，然后坐下来同小孟闲聊。这样的时空场景仿佛钻进一台坏了的放映机，每周六在小孟夫妇的生活中诡异地循环重复，他们的这段时空是被规定了的，仿佛只能在家中等待着老漆的到来，生存的自由不断被挤压。他们被困在这个凝滞和重复的时空里，在失去时空支配权的焦虑中，渐渐被逼出应激反应——“他们知道打着灯笼满世界找也找不到这样的一个朋友，可是另一方面他们对星期六的恐惧还是越来越深了，星期五的夜里小孟上床时会发出一声莫名的怪笑，明天星期六，老漆又要来了。”⑼他们想要夺回被老漆偷走的星期六，但却在故意不给老漆开门而被识破后后悔万分。老漆不再来了，他还回了小孟夫妇的星期六，但他们却无所适从，不知该如何使用这段时间，甚至还在老漆即将到来的时刻里产生与他有关的幻听。苏童在重复的叙述时空中将小孟夫妇牢牢把握，不断地重复给他们打上了精神的烙印，这种形式的游戏背后，是对人性的拷问和精神世界之空虚的披露。

《世事如烟》中，余华也是通过叙述时空的重复来叠加故事的种种细节，从而在这样一种打破了时间单线性流动的错乱中展现了多起宿命般的死亡和“如烟”的“世事”。余华曾说过他是从《世事如烟》开始对现实的思索有了新的突破，并开始放弃模仿现实框架，注意到时间对世界的意义——“时间的意义在于它随时都可以重新结构世界”“当我们把这个过去世界的一些事实，通过时间的重新排列，如果能够同时排列出几种新的顺序关系（这是不成问题的），那么就将出现几种不同的新意义。这样的排列显然是由记忆来完成的，因此我将这种排列称之为记忆的逻辑。”⑽正是基于这样的记忆逻辑和时间观，余华肆意地在小说中对时空进行重复、错位或分裂，在文本形塑而成的新的时空序列中隐喻了一种幽深曲折、别具深意的世界秩序。因此，在《世事如烟》中他打破了时间的线性规则，大胆地在幻梦的主观时间与现实的实际时间之中游走，通过叙述时间的重复，打破幻梦空间与现实空间的界限，任意穿梭在人物之间，以及他们各自的过去、现在、未来和内心空间，冷酷地对其解剖，在一种无法突破的宿命感中为我们打开人物精神深处更隐秘的地带。有趣的是，《世事如烟》中的一系列人物都是无名无姓的，他们被数字和职业代替姓名而称呼，如234567、算命先生、司机、接生婆、灰衣女人、瞎子等。在这种无名状态的书写下，人物仿佛也失去了清晰可见的面孔，不再仅仅只是他们自己，而被抽象为一个符号。原本有名姓的能指(Signify)与其所对应的具体所指（Signified）的行为意识在这种抽象的无名状态下产生了滑动，滑动的出现就意味着人物的行为意识之间存在交叉甚至重叠的可能，某一行为不再与某个特定的人构成对应关系。所以人物的行为之间存在着缠绕的重合，这就将叙述拉入一种无序的时空之中，可以不断重复。

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在这种时空状态中，混乱也随之产生。在现实世界中，做梦者居然可以遇到所梦之人，并且在入梦之前他们没有任何交集，是纯粹的陌生人，但在一场带有某种预兆的梦境之后，做梦者却与梦中人在现实中产生了不可剥脱的关系，环环相扣。例如在第一节中司机做了关于撞死灰衣女人的离奇之梦后便在去找算命先生解梦的这个时空中遇到了她，解梦遇到梦中人，梦的预兆更浓得解不开了。化用余华在《强劲的想象产生事实》中“强劲的想象产生了事实，一个本来是健康的人通过对疾病不可逃避的想象，使自己也成为了病人。”⑾的这句话，我们似乎也可以说司机强劲的幻梦产生了事实，司机之梦的隐喻绵绵不绝地召唤着现实，从表象的难以索解变成现实的种种样态。在这个转圜的过程中起联结作用的便是叙述时空的重复，在第二节的叙述中，同样的时空又出现了——“灰衣女人是在这时起身的，那时司机和他的母亲刚刚来到，她没有注意他们，所以也就无法知道自己已被司机深深地注意上了”，这里的时空重复意在展开同一时刻灰衣女人的支线。同样的时间节点在下文也多次出现，通过重复，将存在于某一时空内的多维人物心理与事件细节交替展开，并魔幻般地将幻梦与现实重叠在一起，难分难解。正如陈晓明所说的那样：“在先锋小说的叙事策略运作中，‘重复’被注入‘存在还是不存在’的思维意向。由于‘重复’，存在与不存在的界限被拆除了”，⑿余华就是这样通过叙述时空的重复打通了幻梦与现实的边界，在看似不断重演却又别有差异的情节中展开对人物命运的书写。

对司机来说，用20元买来灰衣女人的衣服并用卡车将其碾压，似乎就能够心安理得地摆脱这个梦的桎梏。但他却不知道灰衣服被女人捡走又穿上了，梦的诅咒并没有随着车轮碾过而破碎，更进一步在灰衣女人的身上加强了。不久后灰衣女人竟穿着这件带有粗粗车轮痕迹的衣服在睡梦中死去，而灰衣的诅咒仍在延续，司机在灰衣女人的儿子以喜冲丧的婚礼上因2的轻蔑戏弄而死去。由幻梦带来的预感让他在看到2的时候就明白地预知到这个人会给他带来难以言说的厄运，尽管如此，他却还是不可避免地、宿命般地走进了那杯紫红色的酒，并独自在厨房里让这些冰凉的紫红色的酒精混杂着意味生命逝去的血液从屋子中逸出。司机走向死亡后，2又为了摆脱司机的亡魂入梦而与6交易，买走6亡女的尸体。余华通过叙述时空的重复让人物相遇，将这些原本各自零散在角落的人扭结起来，这个结点在现实中的投射就是算命先生的存在。当幻梦被现实证实之后，现实也会被幻梦的隐喻确证，于是现实似乎成了一串幻觉中的一环，各个环链互相证实互为因果。在《世事如烟》中虚实之间界限的打破通过叙述时空的重复完成，并指向生与死之间的轻易过渡，罪恶最终笼罩着阴阳两界，捆住了虚幻与现实。人物接连而去，像是奔赴一场死亡的盛宴，在一种非理性的“狂欢”和冷静的语调中，抵达更深层的真实。在生与死的断裂交汇中，展开“如烟”般荒诞缥缈的宿命般的生存情状。最后，用充满象征和诗意的笔触轻轻点染4和瞎子在河流的音乐声、桃花的鲜红色中的死亡，具有一种安详而又凄美的氛围，在这种美感形式中，人物心灵曲折幽微的喃喃之声缓缓随着河面的雾气飘向广袤天地的空旷之域。

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巴赫金曾提出著名的“时空体”概念，他说：“在文学中的艺术时空体里，空间和时间标志融合在一个被认识了的具体的整体中。时间在这里浓缩、凝聚，变成艺术上可见的东西；空间则趋向紧张，被卷入时间、情节、历史的运动之中。时间的标志要展现在空间里，而空间则要通过时间来理解和衡量。”⒀先锋小说的叙事策略多种多样，但总体而言，不论何种形式探索，在反叛和解构、以虚化实为核心，旨在展现个体存在的时空观的支撑下，最终指向的都是对个体精神世界和生存状态的揭露。因而，从思维方式上看，先锋小说家们是偏空间性的。因为他们在凝视笔下的人物时，在乎的是通过怎样“有意味的形式”来表达“存在”。在八十年代现代化的浪潮中，他们聚焦的是个体生存境况与精神世界的困境，更重视的是横截面的抓取展现而不是时间更替带来的改变。从整体来看，先锋小说中的时间，如同马原所说，要“通过位移去体会”⒁，“位移”指向的是空间的移动，先锋叙事中的时间，往往通过空间的赋型而具体可感，呈现出巴赫金所说的“时空体”特点，产生时间的空间化叙事，具体表现在自我与他者观念的分裂、时间在空间中的变形、主体的模糊与虚实的并置等方面。

苏童的《一九三四年的逃亡》就是一个时间空间化的典型文本。苏童在谈及创作动机时说：“记得我没有具体的创作大纲，自己画了几幅画，这几幅画提醒了我人物线索、小说的主要情节。我就顺着这几幅画来写。这样的写作本身可能就具备实验性，画面图像用来作为想象的翅膀了。”⒂可见，他在创作时是由空间主导思维的，画面感和氛围感溢出想象，完成了“枫杨树村”的打造。“枫杨树村”和“城里”是文本中的两个基本空间，所有的“逃亡”均在这两个空间的来去中完成，在空间的循环反复中，“一九三四年”被具象为逃亡与追寻的过程。由此，对于时间的思索便常常被苦难的空间感受钳制，并以空间化的形式表达。时间发生了变形，时间被空间的往复愈拉愈长、愈来愈厚重，仿佛陷入凝滞，“一九三四年”成为一个逃不出的黑洞，散发着奇崛冷傲的宿命感，冷冷地注视着其间人物的虚空与荒诞。

陈宝年是“枫杨树村”的第一个出逃者，陈记竹器铺的成功使他完成从“农民”到“手工业者”的转变。他的发迹，是城市向枫杨树村发出的第一次诱惑，“金戒指”“木楼”“黑胶鞋”等高势能文化符号不断刺激着他们对城市生活的想象，枫杨树湮没在一片焦躁异常的气氛中，于是“竹匠们渐渐踩着陈宝年的脚后跟拥到城里去了。一九三四年是枫杨树竹匠们逃亡的年代。”⒃但实际上，他们无路可逃，那股“充满了牲灵的气味”即使逃到城市里也无法摆脱，来到城里的人也永远无法真正融入城市，却在城市的诱惑中被异化，失去了返回故乡的精神通道。从枫杨树村到城里，他们从“逃亡者”变成了“漂泊者”，无根游荡。他们在瘟疫、饥荒、暴力、死亡中不断想象远方、向外突破，却又如卡夫卡《城堡》中的K一样永远无法真正进入城堡，无家可归。来处回不去，去处不可依，苏童笔下的城乡空间除了呈现它们自身，也如列斐伏尔所说的那样具有生产性和社会性，不断挤压抑制个人，使人陷入深深的空间焦灼。

“我”的逃亡路径和祖父与竹匠们是相逆的，如果说他们是不惜一切代价逃离乡村的“进城人”，那“我”就是执着探究家族血脉的“返乡人”，“我”想要逃向记忆中的古旧故乡，探寻家族历史的血色温情。但“我的枫杨树老家的沉没”同样宣告了“我”的失败——“我们逃亡到此/便是流浪的黑鱼/回归的路途永远迷失。”⒄空间的无法抵达造就了时间的虚无，“一九三四年”成为一个断裂的标志，浓缩了百年的孤寂。枫杨树村人在一九三四共赴一场逃亡的盛宴，或从贫瘠的生活，或从霍乱与死亡，或从残暴的性事，或从苦苦的找寻中，纷纷开启了自己的逃亡，但都无法完成新质空间的价值转换⒅，最终像干草一样，被粗糙地塞进历史的床底。在空间的转圜中，“一九三四年”把所有人的逃亡无限拉长。“在隐喻和写实之间的巨大中空处，继续唤醒和填塞社会记忆和个人经历。”⒆

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总体而言，从余华、孙甘露、马原、苏童等先锋小说家的文本中，透析出了非常显豁的文体价值与精神理念，而先锋文学的“续航”，如吴俊所言，“先锋文学的续航——‘续航’比‘转向’，更符合今天这两部作品及先锋文学的当下实际状态，包括进一步开掘文学批评对其意义的分析深度与地位评估的视野。我是这样看的，在20世纪80年代的时候，连同像90年代后我们推崇、讨论、反思先锋文学的时候，首先是有一个或明或隐的基本意识，即先锋文学是当代中国文学与世界文学的一个呼应，是对世界文学的一种回应（方式），透露出中国文学走向世界、融入世界的一种主观意愿的明显诉求；同时，先锋文学也是对文学现状、更延伸点说是对一直以来的经典文学史或者说文学常态的一种新创和对抗。”⒇事实上在这个过程中，所谓的“续航”并不是秉承凌空蹈虚的意义属性，而是从先锋文本细部流露的虚幻与真实、理性与非理性、温情与暴虐、破碎与重建等，是对历史与现实的审视性观察，不断反思陈旧的文学状况，建构变革的观念和方法，更重要的，是在先锋文学自身的离散之后，不仅渗入不同文化岩层和文艺探索的过程，而且重新寻觅种种关于“先锋”的新的整体观。尽管先锋叙事在形式上的试验层出不穷，但并不意味着无迹可寻。种种形式之后潜藏的机理就是先锋作家的历史观、时空观、美学观以及价值观，其以反叛和解构为核心的修辞形态，内在地决定了先锋叙事在时空层面的叙事结构和方式。他们以反常规、反线性、反逻辑为宗旨，形塑一种主观化的时空叙事的重复、时间的空间化，反叛传统小说叙事中关于现实历史的单向度考量，大胆地对其进行拆解、破碎、重组、挤压，使其能够最大强度地表现“精神真实”。实际上，由于作家个体的时空观念介入，意识主体的精神直接参与建构小说形式。因此小说形式的本身也包含了先锋小说关怀人类个体精神困境的主题话语，这套话语以反向拽拉的形式推动叙事内核的构成，也因此而成为了一种“传统”与方法，并不断召唤新的继承与开启。

文学发展历史中的先锋意识当然不是20世纪80年代的产物，自五四新文学以来，“先锋”的变革观念已成为学界共识，此不赘述。关键在于，如果联系到新世纪以来的中国文学变革，无论是种种冠之以“新”的文学思潮如新南方写作、新科幻文学、新城市文学、新乡土叙事，等等，还是“小说革命”的当代阐发，又或对于文学新的转向形态的探讨，都能看出“先锋”的影响，特别是在当代作家如格非、李洱、艾伟、东西、北村、吕新等作家的创作中，依旧能够透射出先锋文学的倔强与坚韧。如李敬泽所言：“小说在根本上被现代性所塑造，它是向前的，本来就是一种永不满足的艺术。由于它与人的经验、与社会和历史的命定的对话关系，它永远要面临问题，或者说，它本身就永远是一个悬而未决的问题。”（21）小说或说文学的变革是一个永恒的命题，这也是先锋文学或说文学的“先锋”成为常态并不断延伸至文学发展现场的最重要因素，也因此，先锋文学在当下逐渐演化为文学的“先锋”，如是从文体到观念、从修辞到价值的转向，正是先锋文学从虚实之辨中脱化出来，真正甩开意识形态以及时代乃至文学本身的困囿，最终延伸至更广阔的时空场域，于焉创生出更多维的文化形态与观念伦理，在此基础上，“先锋”也许将以一种新的结构形态，重塑自身的总体性价值。

参考文献：

⑴具体见《今天，小说如何革命？关于小说革命的专题讨论之一》，《江南》2021年第1期。

⑵格非：《故事的内核与走向》，《上海文学》1994年第3期。

⑶孙甘露：《请女人猜谜》，上海文艺出版社，2017，第17页。

⑷马原：《拉萨生活的三种时间》，见《拉萨的小男人》，新疆人民出版社，1997，第429页。

⑸马原：《拉萨生活的三种时间》，见《拉萨的小男人》，新疆人民出版社，1997，第434页。

⑹徐振强、马原：《关于〈冈底斯的诱惑〉的对话》，《当代作家评论》1985年第5期。

⑺[法]热拉尔·热奈特：《叙事话语·新叙事话语》，中国社会科学出版社，1990，第73页。

⑻苏童：《星期六》，见《神女峰》，上海文艺出版社，2020，第32页。

⑼苏童：《星期六》，见《神女峰》，上海文艺出版社，2020，第39页。

⑽余华：《虚伪的作品》，见《我能否相信自己》，人民日报出版社，1998，第170页。

⑾余华：《强劲的想象产生事实》，《音乐影响了我的写作》，作家出版社，2012，第108页。

⑿陈晓明：《无边的挑战——中国先锋文学的后现代性》，广西师范大学出版社，2004，第116页。

⒀巴赫金：《小说的时间形式和时空体形式》，白春仁译，钱中文主编，《巴赫金全集（第 3 卷）》，石家庄：河北教育出版社，2009年，第269-270页。

⒁马原：《虚构的刀》，春风文艺出版社，2001，第71页。

⒂周新民、苏童：《打开人性的皱折——苏童访谈录》，《小说评论》2004年第2期。

⒃苏童：《一九三四年的逃亡》，上海社会科学院出版社，1988，第17-18页。

⒄苏童：《一九三四年的逃亡》，上海社会科学院出版社，1988，第2页。

⒅敬文东：《从铁屋子到天安门——关于20世纪前半夜中国文学“空间主题”札记》，《上海文学》2008年第4期.

⒆项静：《无家可归者与一种文学装置：苏童论》，《当代作家评论》2018年第4期。

⒇吴俊：《先锋文学续航的可能性——从吕新〈下弦月〉、北村〈安慰书〉说开去》，《文学评论》2017年第5期。

（21）具体见《今天，小说如何革命？关于小说革命的专题讨论之一》，《江南》2021年第1期。