陈蔚文，女，小说及散文作品见于《十月》《中国作家》《钟山》等刊，入选多种年度选本与排行榜。获第十九届百花文学奖、第三届人民文学散文新人奖、林语堂散文奖、丰子恺散文提名奖等奖项。出版专集《若有光》《见字如晤》《叠印》等十余本。

1

某次阅读讲座活动，一位原本认识的女诗人（或许称为诗歌爱好者更恰当）问我怎么看《月亮和六便士》中勃朗什这个人物形象。我有点吃惊她的角度。通常人们会把关注点放在主人公查里斯身上，他的原型为法国画家高更，他粗野狂暴，有着“被魔鬼附体”般的绘画热情，体现了一个为艺术而生的炽热灵魂。而勃朗什，这个为查里斯送命的女人，她只是作为一个不起眼的配角存在。

这位“配角”，她给我留下印象是因为她与《包法利夫人》中的爱玛何其相似！绝望之余的爱玛吃了砒霜，痛苦地气绝身亡，而勃朗什吞服了草酸。她们都有个忠诚但不能满足她们所想的丈夫。

这位提问者，一位生活在南方小城的诗歌爱好者，我隐约听过她的事：她和第一任丈夫闹得不可开交，执意要离婚。有一次和丈夫吵架，其中一方（记不清是哪方了）捏破了一只玻璃杯，满手鲜血。男人搬出分居后几年，终于还是离婚了。之后她和一位已婚文友交往，对方离不了(或许根本没想离婚），两人纠葛几年后亦闹得沸扬，有一次她去他单位要说法，这个视一张办公桌位置如性命的男人恼怒无比，拉黑了她……之后她和一位小她五六岁的男人在一块，他曾是她在乡镇某校教过的学生，多年后遇上。男方父母坚决反对，不知这段情又会如何收尾？

女诗人黧黑、瘦削，面孔有余烬燃过般的犟硬。

我要怎么回答她呢？

《月亮与六便士》中，画家查里斯原本是戴尔克的朋友，在他奄奄一息时，善良的戴尔克把他带回家悉心照料，妻子勃朗什起初竭力反对——也许她已感到某种不可抗力逼近的恐惧，最后她同意了丈夫的做法，允许他把查里斯带回家。她爱上了查里斯。她死了。

在查里斯进入这个家庭前，勃朗什与丈夫戴尔克过着牧歌般的生活，丈夫把她当女神膜拜，在他眼里，她永远是最美的女人，他爱她远胜于爱自己。查里斯来了，这是她没能躲过的爱神与死神。作家毛姆并没有详尽交代他们在3个月同居期间发生了什么，他们私下有些什么对白，第一朵火花是如何自她内心迸发的……但深悉人性的毛姆，借书中“我”的角色，分析了不少她的心理。

毛姆的分析是：查里斯的出现使勃朗什之前生活的一切顷刻间变得一钱不值！如饥似渴的欲念紧攫着她，除了屈从，她别无二法。她爱上的却是一个极其自我的男人，除了画画，他不想被任何一种多余的感情拖累。他只对画布疯狂。

勃朗什的爱情破灭后，不打算重归家庭，虽然戴尔克那般痴心地，在旁人看来丧尽尊严地守望着她——他不能忍受她吃苦，腾出房子让她和查里斯住，随时等着她的召唤。无论她做什么，他都一如既往地爱她，像一位“现代的约伯”。

勃朗什宁肯喝草酸***，也不要他的接应。

有必要再介绍一下在成为戴尔克的妻子前，勃朗什的生活。她在罗马一个贵族家里当家庭教师，被这家的少爷勾引了。她幻想少爷会娶她，没想到被这家人一脚踢了出来。她快临产了，想要自杀，这时候戴尔克发现了她，同她结了婚。

这一次，毛姆没再给她机会，忍心让她死了，小说中，草酸烧坏了勃朗什可爱的下巴和嘴，她伤痕累累地死去。

勃朗什的丈夫戴尔克，这个痴情万分的男人在妻子死后，变卖家产，凄怆地回老家阿姆斯特丹去了，与《包法利夫人》中爱玛的丈夫一样。在《包法利夫人》中，尽管妻子痛恨丈夫的平庸，认为他是个“宇宙在他，不超过她裙子的幅员”的男人，但丈夫对爱玛无比痴心，她死后没几天，他也可怜地离世。

从牧歌般的生活进入自我放逐的荒原，死，是对勃朗什勇气的嘉奖还是对她的任性的惩戒？

不管是爱玛还是勃朗什，她们在品尝过“欢愉、激情和陶醉”后，都再也回不去了，像蝴蝶不能再回到曾蜕身而出的壳中。

在有关爱玛形象的定语中常有一项是“虚荣”，在世人的定义中，这是一种性格缺陷。虚荣对人是有害的。

爱玛的“虚荣”甚至产生了一个“主义”。

“儒勒?德?戈吉耶发明了‘包法利主义’这个名词，把它定义为‘人所具有的把自己设想成另一个样子的能力’。这种不切实际、想入非非的品性被称为包法利主义”。

有评论说，“它是七月王朝和第二帝国时期享乐主义生活盛行的恶浊风气孕育而成的。福楼拜对此持谴责态度”，真是这样的吗？

是的，爱玛坠落了，但是她曾经拥有过一些值得同情的，也是这个地球上大多数人具有的心理特质，有人叫它包法利主义。假如你身上没有包法利主义的影子，你很可能就无法理解爱玛，你或许生活得很好，但你的身上缺少一种力量。

从这段话，可以看出作家福楼拜是同情并理解爱玛的，如作家毕飞宇所说，“透过《包法利夫人》，我们看不出福楼拜的立场，他极度地克制，耐着性子呈现。福楼拜最终留给我们的，是唏嘘，是喟叹，是一言难尽，还有荡气回肠……福楼拜并没有确立作者的道德高地，他没有审判艾玛，更没有宣判。”

爱玛们以一颗不安分的灵魂在抵抗“虚无”。她与勃朗什，以及安娜·卡列尼娜，不就是无法停止内心的狂热，想超越这平凡的生活？她们反叛旧礼制，自我，倔强，纵容内心的真实欲念——对很多女人来说，这欲念早已模糊，继而消遁在庸常中了。

爱玛们的欲念却如此清晰坚定，只是，她们都没有遇见对的回应者。

书记员莱昂厌弃了爱玛，查里斯对勃朗什的爱不屑一顾——他需要的只是情欲的满足。“情欲是正常的，健康的，而爱情是疾病！”查里斯怒气冲冲地说，他认为勃朗什的自杀并非因为自己抛弃了她，是她太傻，精神不健康……“咱们谈论她已经够多了，她实在是个一点也不重要的角色，来吧，来看看我的画！”

勃朗什的死对画家完全没有触动，她还比不上他画坏的一幅画重要。勃朗什了解他是个怎样硬心肠的男人吗？她清楚自己在为怎样一个人赴死吗？

或者，查里斯说的是对的，她自杀不是因为被一个具体的男人抛弃，而是被一种支撑她活在人世的“不健康”的指望所抛弃。

那是一种有关理想之爱的指望。

换了其他女人，事情多半有通融余地，大不了浪女回头，就算不回归家庭，也可以于平淡中伺机下一出，但爱玛和勃朗什不要！爱不得，毋宁死。

你可以耸耸肩，说“内心生活”原本就危险且多余，爱玛和勃朗什无非自食恶果。然而，对一个敢以死承担自身命运“恶果”的人来说，任何讥谑无疑都显得轻浮与残忍。

查里斯，他难道不是因为听从“内心”召唤，抛妻弃子，从中产阶级队伍中逃跑，逃向太平洋小岛，逃向等待他的麻风病与双目失明吗？他得到了“伟大”这个赞誉，他的现实版原型——高更——这名字已等同于“自由”“梦想”这些词，南太平洋上的塔希提岛因他而扬名。

成为一个画家的梦想一定比情爱的梦想更高级？“难道仅因为一个男人有天才、有理想，就应当把女人的这种命运变得合理起来吗？”从这个意义来看，爱玛们受到的待遇是不公正的，她们得到的评点多是“自作自受”，查里斯却成为梦想代言人。

勃朗什，草酸一般消融了。

2

阅读活动，我看着女诗人黧黑、消瘦的面孔，表示了对勃朗什这个人物的理解。女诗人的脸上浮现点笑意，为我的理解。

但我没有说出的是，我对勃朗什只是止于理解。

多年前读完《月亮与六便士》后，我对勃朗什的理解中包含了认同。随着年龄增长，这理解中逐渐生出更多遗憾。

当然，在18八世纪，勃朗什的选择自有其背景——18、19世纪的英国社会正处于从农业社会到工业社会的转型时期，英国妇女更多地承袭传统社会角色，处于附属和边缘化的地位。

“一个男人至少是自由的，可以走遍东南西北，跨越面前的障碍，抓住遥远的幸福。可对一个女人却是困难重重。她既没有活动能力，又得听人摆布，她的肉体软弱，只能依靠法律保护。她的愿望就像用绳子系在帽子上的面纱，微风一起，它就蠢蠢欲动，总是受到七情六欲的引诱，却又总受到清规戒律的限制。”

从这段描述来看，爱玛以及勃朗什在那个年代，已可视作勇敢的女性主义者了，至少她们敢于抛弃现有的安逸，去追求“在别处”的生活。

但同时，她们的主体意识以及反思精神都毕竟有限。如果说，爱玛痛恨丈夫的“宇宙在他，不超过她裙子的幅员”的平庸，那么她对幸福的理解其实也超不出男人的马靴太多。

她，以及勃朗什们的人生内核，是情爱，是欲念。一旦欲念的火焰在对方身上幻灭，通向“别处”的路就窒息了。正如哲学家邓晓芒先生说的：

与思特里克兰德的同居使勃朗什复活了。现在她可以摆脱一切义务、恩怨和道德束缚，与一个同样不管这一套、也同样具有猛烈欲火的男人，一个她真正爱着的人生活在一起了。然而，这种新生同样是一种不幸。

自觉不自觉地，勃朗什仍然用旧的一套夫妻观念和家庭观念来看待他们的结合。她没有看出，与思特里克兰德同居并不意味着她离开了一个她假装爱着的人而实现了她真正的爱情，而是意味着她历来所梦想的那种“真正的爱情”的彻底破灭。

她想在带有毁灭性的涌动的情欲基础上重建一个爱情圣殿，但对查里斯，圣殿只有一个，绘画。他和勃朗什根本就没有对等的精神关系，在他看来，勃朗什的爱，只是为了“要把我拉到她那个水平上”，而他绝不肯因为一个女人降低自己的精神水平。

不能自救也不愿得救的勃朗什们，没能找到一条更有自我价值的出路。

3

因为“别处的路”封闭而走向幻灭的女性，在文学及影视作品中从不缺乏。

重读理查德·耶茨小说《革命之路》，之前看过据此小说改编的电影，演员莱昂纳多与温丝莱特分别饰演男女主人公，他们从《泰坦尼克号》中走出，温丝莱特的脸有了中年痕迹，正适合扮演剧中的主妇April，两个孩子的母亲，一个努力想开始新生活但未遂的29岁女人。

这是个发生在1955年的美国康州的故事，一处名叫革命路的新兴郊外住宅区，住着一群中产家庭，包括弗兰克夫妇，丈夫是一名公司白领，妻子April曾是剧团演员（才能不算突出），厌倦平庸生活，一心想迁居巴黎，过一种充满希望和激情的生活。

她以为丈夫弗兰克能讲一口流利法语，事实上，那不过是他有一回喝多后的吹牛。弗兰克也曾雄心勃勃，但在“你能想象到的最无趣的工作”中变得懒惰。他同意和妻子一块去巴黎开始新生活，却忽获晋升——旧日子给出的甜头战胜了未知新生活的引诱。

夫妻俩的步调出现了参差，两人陷入争吵指责的恶性循环。有人说，这才是《泰坦尼克号》的真正续集，“如果杰克当年爬上了救生小船，他和露丝没准就是这德行！”

还有人说：“泰坦尼克又沉没了一次。这次的沉没不是以一种童话方式，而是用一种让人窒息的真实形态带走了任何希望。”

当爱情这短命的化学物质从两人间消失，“在这一刻，他冷冷的眼睛发现，她已经没什么可看了：她太老，太高，而且太过热切。”弗兰克注视着妻子April，就在此前几个小时，他和办公室年轻女同事出轨。

April发现自己怀孕，她冒着危险自行在家堕胎，丧生。弗兰克带着两个孩子搬离了这座城市……这一次的搬离是布满伤痛的逃避。

如果文艺女青年April和丈夫弗兰克搬到巴黎又会怎样？生活就此“革命”了吗？还是说只是一种搬离？

借用原著作家耶茨的答案：离开，又能如何？

巴黎的下一站又在哪里？April说，我并不是一定要去巴黎，只是想离开这个让我窒息的地方，其实，去哪里都行。

April，这个曾经的舞台剧演员，在小说原著开头的演出中，她轻声说着台词，“有的时候我能感觉到自己浑身上下都在散发着光芒，而这时我只想到外面去做一些完全疯狂的不可想象的事情。”——这不仅是她在表演时的台词，更是她内心涌出的真实告白。

这些台词，同样适合爱玛、勃朗什们。

她们欲逃离的对象不是实际的地理或人，而是一种令她们乏味的人生与关系，她们要的是精神上的“生活在别处”。

这个自身之外的“别处”，究竟存不存在？又能存在多久？

4

“小说在参与人类的文明史。小说在提醒我们，所谓的文明史，是一部从自我束缚走向自我解放的历史，是一部向人类的情感尤其是人类的情爱致敬的历史。一句话：人类的文明史就是向着人类的内部驱动退让的历史。”作家毕先生对包法利夫人与安娜们表达了一腔体恤，也顺便对文明史做了一句总结。

人类的文明史，的确是从束缚走向解放。但只是肉体的解放吗？文明，果真是向着人的内部驱动——也即情爱退让的历史吗？不，文明应当是人不断地超越内部驱动（而不是退让）的历史。

精神的解放才是文明的标志。它意味着人类具有了更高的理性，不只听从肉身的驱动——肉身的本能固然值得重视，但它应当是一种合理的欲望，不损害尊严的欲望。正因如此，理性与智性，才证明着文明的演进。

当理智超越肉身，不被它所钳制，人才显示出“灵”这层面的价值。

进入20世纪后，女性的自我解放也同此。它把女性从被工具化的肉身客体中解放出来，让她们回归到自我，一个不仅有着肉身更有头脑与灵魂的自我。

更多女性从客体“幻象”中走出，去找寻丰足的自我。比如台湾女子胡因梦，曾是电影明星的她沉浮于情爱，包括与前夫李敖的官司，几乎耗掉她所有的生命能量。作为一个曾经的大美女，一个年轻时跑到纽约经历过一年性解放的女人，突然有一天，致力于自我灵性的修行。她觉知了，发现人生最要紧的是找到自己的创造方向，而不是把存在焦点放在情爱上面。把生命焦点全聚在情爱上的人，有一种惰性，总想依赖一段关系获得能量，或者说安全感。他们用这种聚焦逃避自己的无能与无力。

我早期的时候不只是对初恋关系上瘾，对爱情上瘾了很长的时间。这种上瘾的状态会持续一段，但是在两三个月这个能量就会下来，之后会感觉到失落、幻灭，会期待制造各种各样的可能性再回到那种状态。所以这个时候我们必须要有一个成熟度，知道这其实是一种婴儿的渴望，我们要把这个瘾头戒掉，这是一个“断奶”的过程，甚至是一个“戒毒”的过程，要把这个毒瘾戒掉，告诉我们自己可以自给自足，否则就是小婴儿。

她还说，此生用了很长时间去追寻一段亲密关系，到了近30岁的时候才突然觉醒，“这不是我要过的日子”，她不想把整个生命寄托在另一个人身上。此生的意义在于探索真理，去了解人内在的奥秘。

去除我执，茧方成蝶。不把情爱放大至整个天空，它只是天空的一朵云。

更广阔的天空，属于更多关系，包括人与工作的关系、人与自然的关系、人与艺术的关系、人与一切美好事物的关系。

“没有建构好一个正确的生命观，依赖性太重。希望外面有一个什么天降的支柱，一个温暖、慰藉，希望得到一种永恒不变的安全。这是在做梦。这世界上没有这样的东西。”胡因梦定义爱情是荷尔蒙的因素，是一种因果——无论她的定义是否准确，文明不仅仅应向情爱致敬，它更应向个体精神的独立致敬。

某次活动中，一位女艺术家说起另一位同行，笑侃她向无绯闻，大概是因为想和更多异性发生绯闻。尽管是笑侃，却包含某种认真的推测以及潜在的观念：一个外表尚可的女人（况且从事艺术）是不可能甘于寂寞的，她必定骚动、暗涌，必定在情爱之事上有更大野心。她想征服更多遇见的对象。

一位艺术家尚且如此判断她的同性，更世俗的社会对女性，尤其对外表尚可的女性又会做出怎样的推断与臆测？一位女友曾说起她的远房小姨，那还是20世纪90年代初，小姨进入一个厂子上班，因为好看的外表和不愿扎堆的个性，在厂子里受到排挤乃至恶意诽谤，谣言传她和某位厂领导有不正当关系。为自证清白，这位烈性子姑娘一气之下投江，留下一封遗书。那些造谣者未受到惩处，人人都不承认参与过造谣。姑娘的父母痛不欲生，状告无门。她父亲在她投江后第二年去世。

我还想到《西西里的美丽传说》。战争期间，西西里的一个普通小镇，一位高挑美丽的寡妇成为所有男人幻想和所有妻子诅咒的对象，她生活在欲望与嫉妒交织的阴霾中，最终不得不因生计选择沦落。因为她的美，她遭受侮辱、诋毁。女人们怀着妒忌骂她荡妇，男人们怀着渴念说她风骚。但那毕竟是1940年的小镇，过去近一个世纪，有些观念仍然停滞。似乎“好看”一定要成为情爱乃至暧昧的附庸，不然就无理由“闲置”。言之凿凿，如闪动的暗火。

有种根深蒂固的观念附着在时代的“发展”背后。那就是，人必受制于情爱欲望，它如咒语，会伴随人的一生。

5

《月亮和六便士》的后几章提到一个旅馆女主人，她叫蒂阿瑞——“这是一种香气芬芳的白花，她父亲给她取的名字，这里的人说，只要你闻过这种花香，不论走得多么远，最终还是要被吸引回塔希提去。”

勃朗什，一定也嗅到了命运中的“蒂阿瑞”，没能走出花香甜腻的辖区。这种蛊惑的香气断送了她。虽然死于“爱”看上去很美，却实在不是明智选择。如果她知道她的死只落了个对方“太傻，精神不健康”的评价，会如何想？

勃朗什的死是悲壮的吗？只有悲，并不“壮”。她受制于那个时代以及长久以来的女性文化，受制于她自身对爱的理解——画家查里斯生得粗野不驯，眼睛深邃冷漠，嘴型给人以肉欲感，他的身体高大、壮硕，她陷在对他的爱欲中不能自拔。爱欲的泥淖最终吞噬了她。

那天讲座结束，我问提问的女诗人，你怎么看勃朗什呢？她犹豫了一下，“我很佩服她的决绝。人生就不应该苟且。”

并不出乎意料的回答，只是要如何理解“决绝”或“苟且”？

当情爱成为毒瘾，吸毒者的“决绝”是通向自由还是毁灭？爱欲，诚然有它的美好之处，它体现了肉身的真与生命之激情，但它不应当是一种无底线的沉沦，更不该是一种自我毁灭。

爱玛、勃朗什以及安娜，她们三人的身份都是母亲，年幼孩子的母亲。她们在小说中，都死于很年轻的年纪，孩子尚未成人。她们留下的孩子，在小说中，或许读者没有特别留意。读者们更留意的是孩子们漂亮任性的母亲。没错，她们有权利私奔，有权利追求想要的生活，有权利扔下孩子决绝而去——她们真的这么轻松地拥有一切权利吗？即使是“文明”赋予的权利。当她们的孩子长大成人，会如何评价母亲呢？带着同情与悲哀，还是责怪与不原谅？

包法利主义有它值得肯定的地方：对自由的向往，以一颗不安分的灵魂对平庸的抵抗。即使连爱玛形象的缔造者，福楼拜先生都不舍得对她进行严厉批判，而是在喟叹中表达了同情，作为普通读者，似更不必苛求。但，沿着文明向前的轨迹，仍要看到爱玛们形象的局限性——她们的勇敢，不应是飞蛾扑火式的勇敢，不应只停留在情爱范畴。

她们在文学史上的形象，不是为了要说服读者——爱情即是生命的全部，文明即是向孤注一掷的情爱致敬。在女性意识的觉醒方面，她们是“弥足珍贵”，觉醒后的她们却误入了另一个沼泽。她们遇到的不能说是一种伟大纯然的爱情，如果是，她们的赴死也许还有匹配之处，毕竟在纷扰世间，一份“死生勿忘”的爱情象征了情感的深度，“使得百世而下的我们的心仍不能不为之悸动，从中领受到一份伟大的美和庄严。”

但无论是爱玛还是勃朗什或安娜，她们遇上的只是爱的幻灭，并非爱的庄严。正如邓晓芒先生说，“勃朗什的‘傻’并不在于她选择了死，而在于使她选择死的理由，即给她造成痛苦的理由。这种理由根植于那种传统的爱的观念，那种消灭个性、束缚精神、使人变得小家子气的爱情观念。”

爱玛们也并不全是女性，文学史上“了不起的盖茨比”同样为“一种博大、庸俗、华而不实的美”而死。

距那次阅读讲座不觉已有几年，之后我再没见过那位女诗歌爱好者。就在前阵子，从一位文友那，我听说她的近况。比她小五六岁的男友提出分手，女诗人几近崩溃，认为男友的父母正是这段美好爱情的刽子手。她去男方家要说法，遭到回击和辱骂。据说有一次去正逢大雨，女诗人回程中淋了雨，病了好一阵，她写了许多悲伤的悼爱情诗。

一个不把情爱当作人生要义与核心的人，是否注定会寂寞呢？当然不。

“上帝的死亡使人们不再有勇气面对自己的孤独，而总想把自己寄托在一个比自己更强大的人身上，或是寄托在某种人际关系如同情、友谊、爱情身上。在这些关系中，人丧失了自己，丧失了个性。”

情爱，如春日的一树繁花。繁花之外，还有天地。

爱玛们要是能够把视线从繁花向上移一些，就能望见天空，那里不仅有人的“内在驱动”，更有外在的亘古事物，那包含星云、月亮与鸟群的所在。

惊雷终会止息，繁花也将凋败，但没有什么能遮蔽天空。不被情爱掣肘，目光才能从井口移向大海，虚幻的花香才不会让人一直困守在狭小的“塔希提”。