石华鹏，1975年5月出生，湖北天门人，华中师范大学中文系毕业。在《文艺报》《文学报》《文学自由谈》《光明日报》等报刊发表评论、小说、随笔300余万字。出版随笔集《鼓山寻秋》《每一个人都是一个时代》《大师的心灵》《遇见》，评论集《新世纪中国散文佳作选评》《故事背后的秘密》《文学的魅力》《批评之剑》。获第五届冰心散文奖、首届“文学报·新批评”优秀评论新人奖等。现任《福建文学》常务副主编、《海峡文艺评论》主编、福建省文艺评论家协会副主席。

那头在云端行走的精神大象

□ 石华鹏

语言的寺庙

“诗”由“言”加“寺”组成，可理解为写诗是在语言的寺庙里修行。

修什么行？修语言如何言说之行，修言词与事实之间如何验证之行。言词如何抵达世间万物并赋予它们音乐性、光亮感和生命力；言词如何表达人的见识、精神、灵魂和意志。反之，诗人如何为语言保鲜，为语言插上翅膀；如何为语言增值甚至复活语言，让语言停止贬值和枯萎。这是语言修行的一币两面，即所谓“我说语言”和“语言说我”两个维度。

诗人写作时为何常见一副蹙着眉、夹着烟走神的样子？因为在语言和言说对象之间，他们总在纠结，在徘徊，在苦闷：言说和表达之可能或者不可能、完美或者贫乏、兴趣盎然或者沉默不语，哪一种结果会降临到诗人头上和诗句中，实在是难以把控的事儿。正因为此，语言的修行将会贯穿一个诗人一生的写诗过程，每一首诗的诞生都是对语言修行成果的一次检验和明证。

有人说，诗歌语言指充满诗意的语言、诗性的语言甚至华美的语言。这是一种误会或者浅见。其实，诗歌所操持的语言就是普通的语言，平常的语言，日常的语言，它们组合到一起形成千变万化和光彩夺目的诗意，诗意来自语言的组合，来自词语的灵性，并非语言自身的诗意和诗性。当然，有些诗句自身也很美，很有诗意，比如比喻句、起兴句、赋体句等等，但这些语言也是我们日常使用的口语或者书面语。有诗意的语言并非仅仅属于诗歌，去小说或散文里，时时会与这样的语言相遇，去茶馆或者菜市场或者乡村聚集地，空气中到处都飘荡着热气腾腾的这样美的诗意的语言。

来看，瑞典诗人索德格朗的《星星》：“当夜幕降临/我站在台阶上倾听/星星蜂拥在花园里/而我站在黑暗中/听，一颗星星落地作响/你别赤脚在这草地上散步/我的花园到处是星星的碎片。”每个句子都普通、日常，不见得多么有诗意，但组合在一起，每个句子都闪光亮了，诗意也出现了，每个读者都从句子的组合中碰触到了“星星的碎片”，亮而坚硬。

再看，李白的《与夏十二登岳阳楼》有句：“云间连下榻，天上接行杯。醉后凉风起，吹人舞袖回。”千古名篇，语言朴素、明了，但潇洒自如、豪情逸致的诗意扑面而来。

如果真要为诗歌语言划定一个定义范畴或者谈论范畴，我愿意借用本雅明的一个词：纯语言。本雅明认为，我们日常使用的语言是贬值了的语言，因为它是交流的工具，而纯语言是对精神内容的传递。诗歌语言或许是本雅明说的那种纯语言。本雅明所谓的“贬值”，是指语言的不纯净、不纯粹，日常语言是以信息交换为目的，有很强的物质交换的功利味道，在长期交流过程中未免有了破损，而纯语言是一种“精神内容的传递”，是单向度的征服和打动，对心灵的感染具有神启的作用。纯语言不存在交换，它们是精神贵族，心有灵犀。

那种拒绝浅薄和平庸，远离野蛮和谎言，除却混沌和繁复，告别空洞和僵化，充满生机活力，灵动自由，精准凝练，言简意繁，纯净，陌生化……的语言，都是纯语言。纯语言可以是口语、书面语、俚语、俗语，以及方言。语言的种类不是问题，品质才是问题。只有纯语言才能抵达事物的本质和精神的中心。而那种激昂的讲话体语言、冷漠的新闻报道语言、空洞的道德说教语言、僵化的骈赋体语言、文艺腔、行话黑话等等，它们让语言贬值，远离了纯语言，与诗歌语言格格不入。

诗歌语言除了纯以外，还有一个问题，就是边界问题。语言是有边界的。维特根斯坦说：“我的语言的界限意味着我的世界的界限。”好的诗歌语言有一股子冒险精神，在言说与言说物之间，它总在试错和纠偏。如果说小说是生活、散文是盆景，那么诗歌则是悬崖——在语言和思想的悬崖上舞蹈。诗歌语言既要节制凝练，又要爆发出巨大能量，所以诗人不得不在语言的边界上触摸世界的边界，不得不去寻找唯一的或者独特的语言去对应唯一的或者本质的事物和世界。换句话说，语言的边界里有全新的世界被发现和创造，好的诗人和诗歌一直在突破语言的边界。比如，对于星星的描述，每一个出色的诗人都在语言的边界上冒险：“你别赤脚在这草地上散步，我的花园到处是星星的碎片。”（索德格朗）“星星绝望地舞动着旌旗，在飞云中时隐时现。”（特朗斯特罗姆）“头顶星光灿烂，那是多么遥远的一地鸡毛。”（汤养宗）如果你再来写星星呢？你必须去寻找另外的关于星星的语言边界，否则，你的诗歌将失去全新的高度和独特的美。所以，美国著名评论家乔治·斯坦纳说：“当诗人越来越接近神灵所在，转化成语言的任务越来越艰难。”

不知谁说，世上最厉害的武器是语言。对此我深信不疑，而语言的武器库中，最厉害的是诗歌语言。它的厉害在于，我们最有活力、最敏感、最纯粹的语言保留在那些伟大的诗歌中，诗歌是语言的避难所和天堂。

谈到诗歌语言，又是寺庙，又是武器，看上去有点分裂，其实殊途同归。

无限靠近或者接近诗

生活充满有趣的悖论。有人从不写诗或者偶尔写诗，我们说他是诗人；有人勤奋写诗，每天一首或几首，诗作千轴百卷，我们却说他不是诗人。

这是何理？

不写诗被称为诗人，盖因其言语、情感、行事风格有诗性和诗人气质，写的是身体之诗。写诗且数量不寡而不被称为诗人，可能是其诗作水准欠佳，离诗尚远，算不得诗人。正如著名学者顾随所论：“常人甚至写诗时都没有诗，其次则写诗时始有诗，此亦不佳：必须本身有诗。”

无论身体之诗还是万言非诗，这里边包含了诗歌定义的两种指向：一种是大众眼里的诗，一种是诗人沉迷其中的诗。大众眼里自然有个“诗”的样子，精短、句子美、意义模糊、非常规句式、特立独行等等，在那里，诗不是技与艺，是用来消费和命名的，比如打趣别人，比如为不写诗的人戴上诗人的帽子。

我们要探讨的不是这类“诗”，而是让无数诗人沉迷其中的诗。

我们以为，诗分非诗和诗，好诗和坏诗，仅此而已。至于以流派、题材、创作手法而做的分类，多为标签而不是判断。判断是有价值的分类。

某种程度上说，诗的定义基本完成。有心人列举出了古今中外有影响力且令人信服的诗的定义达四十种，这当然是一个谨慎的数字。如果把诗比作那头著名的大象的话，那些伟大的诗人和诗歌理论家就是摸象的盲人，他们分别摸到了大象的鼻子、腿、肚子、尾巴、耳朵等，他们兴奋地给大象下定义，这些定义聚合到一起就长成了一头真正的大象。那些诗的定义为我们塑造了诗，塑造了那头在云端行走的精神大象。我们对诗的定义还会继续，不过只是添砖加瓦、描金绘彩的事儿了。因为对诗的定义在大师们笔下几乎接近真理：“诗是上帝的胸怀”（薄伽丘）；“诗是最快乐最良善的心灵的瞬间记录”（雪莱）；“诗是精华知识的面部表情”（华兹华斯）；“诗是最佳词语的最佳排列”（柯勒律治）；“诗是生命意识的最高点”（艾略特）；“诗是灵魂的实体化”（王尔德）；“诗是对抗现实压力的想象力”（斯蒂文森）；“有生活的地方就有诗的歌唱”（车尔尼雪夫斯基）。诗是现实，诗是生活，诗是自然，诗是情种，诗是语言，诗是形式，诗是微言大义，诗是世道人心，诗是祈祷，诗是白日梦，诗是心灵史……诗是一切，诗又不是一切，诗是伟大的诗歌作品创造出的那头在云端行走的精神大象。

无数的人在写诗，写不同的生活，不同的体验，不同的认知，不同的感觉，不同的心灵，写无数的诗，目的只有一个，靠近或接近诗，靠近或接近诗的灵魂。诗人们以无可遏制的写作热情和不知疲倦的技艺操练，投入到诗歌事业中，对这种行为唯一的解释是，他们一定在某个时辰偶然触摸到了那头在云端行走的精神大象，感受到了它的魅力和内心的颤动。他们不断地写，或许是想延长或者无限接近这种灵魂的乐趣吧。但是诗——那头精神的大象，时隐时现，时醒时睡。有时你使劲去寻找它，却不见，有时你蓦然回首，它却在那里对着你微笑；有时你怎么叫它都不醒，有时你轻唤一声，它却醒来了。

不停地写，不停地去创造，作品是唯一能靠近或接近诗的途径。

诗的定义基本完成，但好诗的定义和标准却永远没有完结。

好诗有标准吗？有。标准不是尺子的精确刻度，也不是称重的准确砝码，而是对诗歌本质认识的深浅和普遍接受度多寡的最大公约数。简言之，好诗标准建立在认知（诗本质认识）和认同（接受这种认知）两个维度上。与其说好诗标准，不如说好诗具有的元素和特质。

好诗标准有两个特点：一是有层级之分。每个人都有自己的好诗标准，但并不代表你的标准成立或被认同。无名诗人有自己的好诗标准，三流诗人有自己的好诗标准，二流一流诗人也有，这些标准有时泾渭分明，有时彼此模糊，有时彼此营养，总之层级之分明显。二是没有边界。钻石的光芒来自多个切面，好诗如钻石，好诗之好来自多个切面。好诗是一个模糊且开放的概念，它永远在等待作品为好诗立下新的标准，突破新的边界。诗人黄灿然说：“好诗永远产生于标准建立过程中，标准一旦建立就迅速被坏诗攻占。”

把好诗视为名词时，好诗的元素包括境界、想象力、洞察力、语言形式、音调和意象等方面的丰富和高超。把好诗视为动词时，那些读来有震撼力和有感觉的诗皆为好诗，写诗的过程就是发现新的秘密和寻找属于自己的句子的过程。当把好诗视为一种描述时，好诗变成一种文化现象,比如说中国是一个诗的国度，诞生了无数好诗，对好诗的追求和创造一刻也没有停止。

新的范式与文本自洽

读者读诗，手指翻过书页或滑动网页的速度时疾时缓，让人想起水果摊上挑拣水果，东翻翻西翻翻，挑拣那些看上去水灵、甘甜的好水果，至于是否真正好，有待回家品尝后得出结论。多数时候挑挑拣拣，矮子中挑高子，差中选好，能好到哪里去？如果常去水果摊，有时会碰到刚从树上下来的真正好水果，水灵甘甜。读诗也如挑拣水果。先有一个选择的过程，那些对胃口、自认为好的诗手指翻阅的速度自然会缓慢下来，然后再有一个消化、感受、判断的过程。一首诗遇到一个读者，翻书或滑动网页的手指停顿下来，一首诗的价值才算真正达成，一首诗被诗人写出之后直到这一刻才算真正写完。如同常挑水果自然会懂得和遇到好水果，常读诗便会懂得和遇到好诗。某种程度上说，一首诗的好坏以及一首诗存在与否，裁决权在读者那里（这个读者可能是今天的读者，也可能是未来的读者），如果没有读者的感觉和判断参与，尽管一首诗在那里，我们仍怀疑它是否存在？想想浩瀚的唐诗，《全唐诗》记载有四万八千九百首，又有多少首在今天有存在感呢？因为多数诗在千年之后不再有读者。

我们需要探讨的是，一首诗有一个读者和有一千个读者，其中意味着什么？其中有何深意？小说家马尔克斯为《百年孤独》“卖得就像在地铁口出售的热狗一样好”而感到不安，他说自己的读者不应该有这么多——这是骄傲的不安。很多作者没有马尔克斯那般伟大，但像他一样骄傲，宣称不考虑读者或者只为少数读者写作。这无妨，真正的问题是少数读者在哪里？是否存在？有时候，所谓的少数读者也只是一种自恋，其实并不存在。如此来说，尽管无数的诗被写出来了，印在书里或者存储在数字库里，但它们仍是不存在的，因为没有读者参与。

有人将诗歌读者分为大众读者和专业读者，抑或普通读者和理想读者。如此划分就得先承认一个前提：人与人之间隔着一个艺术的距离。审美水准高低和艺术领悟力强弱，两项指标将读者分化。将读者分类的人一般是诗评家和诗人，他们站在专业和艺术的优越感上，对读者做出了这一不够信任和尊重的分类，他们因此堂而皇之地认为，一个专业（理想）读者胜过一千个大众（普通）读者。但读者不买账，既然诗人用所谓的专业（理想）读者为自己晦涩、深奥、拒人千里的诗作“挡箭牌”，读者干脆就绕道而行，远离诗歌了。于是，一个尴尬的诗歌局面便出现了：诗人抱怨读者不专业、不理想；读者抱怨诗歌晦涩、不知所云。

我们承认诗歌拥有强大的技艺传统和知识谱系，诗歌读者需要跨越这道门槛，但这道门槛并非不可翻越的高山，每一个亲近诗歌的人只要有一两年诗歌阅读经验，自然会跨越过去。事实上并不存在这样一条泾渭分明的艺术横沟，所以我们并不认为诗歌读者存在大众（普通）和专业（理想）之分，如此分类倒显得小气和自恋，诗歌永远面对的是所有对诗歌有需要的人们，诗歌的每一个读者都是出色和值得亲近的。如果非要说有专业（理想）读者，我们愿意把极少的诗评家纳入这一范畴。

另一方面，诗人的写作是否也应该反思：我们写下的是否是一些伪诗而离开真诗太远了？我们是否只是把一个自我投射到意象中进行简单的频繁的意象生产，而不是用心灵去探索意象的共鸣（路易斯·格丽克语）？我们是否远离了诗歌语言的精确和具体，陶醉于夸张的抒情、做作的哲理或者廉价的叙事？我们是否因为写作惯性丧失了难度写作的能力而陷入数量的增加之中？我们是否写下的不是爱而是情欲、不是人的灵魂而是人的内分泌（福克纳语）？我们的写作是否走在错误的道路上而不是那条通向生命、通向阳光的温暖道路？……

我们欣喜地看到，新世纪二十年来，读者与诗歌之间的尴尬对立局面似乎正在缓和，一种悄悄兴起并产生影响的新的诗歌范式促成读者与诗人握手言欢，读者重新从诗歌中找到阅读乐趣和精神冒险，诗人也在与读者的交流和互动中找到存在的价值感。这种新的诗歌范式，即是在口语诗与学院诗之间的一条中间道路。它有口语诗的亲切和亲近感，它“好读”，它又有学院诗的文化意味和思考力度，它“有味道”。在口语诗与学院诗之间悬挂一条高空钢丝，这类诗就如走钢丝的人，在这两者之间来来去去，维持一种平衡，也形成一种独特的张力。透过作品，我们可以看到诗人在口语表达与学院式思考之间的犹豫、纠结，一种彼此之间的拉锯战未曾停歇：口语的边界、舒适度与学院式思考的深浅、限度的大小有效且无痕地融为一体。

这类中间道路的诗，大致有三个特点：文本的自洽性——形式上的花样更迭正被持稳推进的内向拓展所取代；叙事的纯净性——抒情正在退却，夸张和做作的抒情几乎消失，意象从驳杂浮躁过渡到纯净深刻，叙事也非廉价和过于散文化，阅读成为真正的交流；诗意的整体性呈现——不拘泥于字句，避免有句无篇和机械的诗节组合，追求诗的整体效应，一种艺术意义上的自然整体由诗人内在对外在的完全支配而完成。

诗歌终究是一种对话和交流，它离不了读者，诗人心中得有读者，读者才会靠近诗歌。诗歌也是一个生命事件和文化事件，它具有一种天然的深刻思考和美妙发现，它又在某种程度上拒绝平庸和世俗。诗歌把我们带到离物质世界更近的地方去，文字的物质性把我们指向一个可以称为“精神的”方向（杰恩·帕里尼语）。这类中间道路的诗的自洽性、纯净性和整体性正在弥合诗歌与读者之间的矛盾和分野。同时，我们也看到，许多伟大的诗歌之所以传读至今，盖因其有超越自身传统和知识谱系的能力，它的文本具有强大的超越时空的力量：面向所有读者，自洽，纯净，质感，疏放。