1.遇见傩

据《禹贡》载，人们早在夏代就知道长江沿岸有四个大沼泽，“可收水草之利”。即云梦泽，今洞庭湖一带；彭蠡泽，今鄱阳湖一带；丹阳大泽，今高淳的固城湖、石臼湖一带；震泽，今太湖一带。这四大沼泽，像长江在奔腾中溅出江岸的四朵水花，被吴、楚急忙捧在掌心里。

壬寅仲夏，访高淳。

友人载着我，离开灯火辉煌的金陵城，一路往南而去。约莫一小时后，到达了高淳地界，而后又上山。山野漆黑，夏虫的鸣唱裹着花草的清香，如水般从窗外涌进来。车在狭窄的山道上盘旋了许久，才看见一处亮灯的房舍。一下车，即被一种丰沛的水泽之气包围。

高淳的朋友说，明日是全国非物质文化遗产日，高淳老街上跳五猖，这是一种傩舞。傩，是上古文化的活化石。早知道苏南地区有傩遗存，此次竟然遇上了。

表演场地设在高淳老街的戏台前。观众已密密匝匝地围了好几圈，场上有六七匹高头“大马”在兴高采烈地欢腾跳跃。这么高大的“马灯”还是第一次见。在这江南水泽之地，怎么会有如此热烈粗犷的异域之“马”呢？

在场地的边上，几位脸色黑红的村民，穿着戏袍，背着靠旗，手捧面具，一团锦绣地站在那儿候场。仪仗队的彩额上绣着“高淳桠溪跳五猖”几个字，可知这支跳五猖的队伍是从高淳桠溪来的。

跳五猖要开始了。

鼓，这远古时期的发明，声音雄浑，宏大，神秘，笼罩着在场的所有事物。繁华的屋宇退去，鼎沸的人声退去，甚至太阳也退去，仿佛置身于遥远时空中的原野。

他们的右手擎起面具，左手托住，头扬起，这一瞬仿佛等待神谕，然后谨慎地覆上，那张人脸霎时隐没，取而代之的是面具——粗野、怪诞、夸张、扭曲、变形、狞厉，超凡入魔，又超凡入圣，人间哪里找得到这样的脸？

道士、和尚、土地、判官在前引导，五位猖神手执双刀跟随其后。他们舒臂抬腿，朝拜四方，变换队形，动作粗犷凝重，甚至可以说是笨拙。有关专家分析说，这是一种保持人的身体重心的动作，是远古舞蹈的遗风。后来据介绍，他们表演的是“双龙出水”“满天星”“五角星”和“天下太平”等阵法。

面具是傩的象征符号。仔细看五位猖神的面具——宽大扁平的鼻子，眼睛梭形斜飞入额，大黑眼珠鼓在眼眶外，大嘴咧开露出颗颗牙齿，面颊耸起如山，眉形菱状倒立。花纹装饰加剧了面具的狞厉——两边上嘴角各伸出一条分叉的蛇芯子，又似火苗，下嘴角长出獠牙，鼻子上布满金色的颗粒，或是水波纹，眉心则是云纹、水波纹、凤纹和圆点的组合。面具用色遵循了戏曲的色彩程式——“红忠，紫孝，黑正，粉老，黄狠，灰残，蓝凶，绿暴，水白奸邪，油白狂傲，神佛精灵，金银普照”。从这些傩面上甚至能感知到商周青铜器上兽纹的那种韵律。我相信文明是有记忆的。

五位猖神的面具因大面积使用了五种较高纯度的色彩，又能清晰地区分出五色——青、红、白、黑、黄，五位猖神的衣服、盔头、雉尾，都与面具的五色相配。五色是一种符号，分别对应着东、南、西、北、中五个方位，代表着五方的神灵。这是人们把复杂抽象的阴阳五行之理，化为简单的形式融入了表演，同时把浩瀚无垠的宇宙微缩为一个相对狭小如芥子的空间。

在高淳，跳五猖是祭祀祠山神的主要活动。高淳的祠山庙有上百座，几乎村村都供奉祠山神。相传祠山神原名张渤，西汉时吴兴或武陵人，他效仿大禹治水，在江南筑堤坝开河道，有“禹后一人”之称誉，是老百姓心目中的治水英雄。农历二月初八是张渤的生日，高淳人在这一天举行盛大的祭祀张渤的活动。农历二月初七，扮演五猖神的村民会将神面执于右胸前，在锣鼓唢呐中将神面送到祠山神像前的供案上，民众携带香烛参拜神面，晚间邀请戏班唱戏，旧日都演目连戏。二月初八上午，扮演五猖神的村民戴上神面，穿上神衣，抬着神刹游乡，巡游的队伍旌旗招展，锣鼓喧天，浩浩荡荡穿过田野，穿过大街小巷，在所经的村庄里跳五猖，祈福禳灾。

江南神祇多如野花，天真地开遍山川大地。民间有五通神、五路神、五显神等，似乎与五猖神雷同。鲁迅在《朝花夕拾·五猖会》中也有质疑，只是也没有区分。这些神祇，在后世的不断流变中，附着的东西因繁杂而显出民俗的瑰丽风情来。五猖神的来历，也是传说众多。据《清人笔记》载：朱元璋征陈友谅，梦阵亡士卒请求抚恤，乃命江南百姓家“造五尺小庙”，命阵亡士卒“五人受伍”而受供。此乃一说。高淳桠溪韩桥村的祠山殿保存着一张《祠山神谱系图》，图中有66位神仙，最上面是祠山大帝，最底是五猖神、道士、土地、和尚、判官。由此可见，五猖神在祠山大帝的麾下。这也只是其中一类起源。

场上突然鼓声大作。黄面猖神居中，青、红、白、黑猖神围聚。锣的声音如刀锋，又似闪电，瞬间撕开时间深重的帷幕，动作也由缓入急，变得相对粗犷奔放。面具上的线条和色彩，仿佛幻化为风、水、火、闪电、雷声、雾气、乌云、猛兽、虫蛇……突然大悟：大自然变化无状，因而这些“脸”没有具象，指向万物的奥秘，指向不可预知的力量。

这些狰狞的“脸”迎面而来，心不由得缩紧，汗毛顿时悚立。时间没有流逝，眼前的傩面依然具有恒久的联想和威慑力。这一瞬间，我吸入了上古的苍茫之气。

2.脚踏荆棘，也身披月光

“土反其宅，水归其壑，昆虫毋作，草木归其泽。”

天风浩荡，大地苍茫。土台前，戴着羽冠、身披兽皮的伊耆氏（传说就是神农氏），带领部落里的人，一起呼号，并手舞足蹈，把狩猎来的禽兽献给神灵，把新收的五谷撒向大地，感谢众神灵一年来对农作物的福佑，祈求来年的丰收。他们祝祷的声音在天地间回荡，一场雪即将扑向大地，抹去旧岁。

这首记录在《礼记·郊特牲》的蜡祭祷辞，按今天的语言就是：土啊，请回到原处吧，不要流失；水啊，请回到沟壑吧，不要泛滥成灾；昆虫啊，请不要繁殖，成为灾害；草木啊，请回到沼泽，不要长在田园里。这是祷辞，也是咒语，是祈愿，也是命令。人类思想的微光还无法照亮浓雾深锁的大自然。先民们相信万物有灵，祈祷万物有序。

太阳落下，月亮升起。先民们在日月的循环往复中觉知着一滴雨、一缕风、一粒种子、一朵花的律动，分出春、夏、秋、冬四季，和立春、春分、立夏、夏至、立秋、秋分、立冬、冬至八节。把自己纳入这个系统，像树木花草似的，与自然合拍。但饥馑、旱涝、蝗灾仍然不断发生，痢疾、霍乱、鼠疫等传染性疾病，不断让人失去生命力。人们认为这是疫鬼作怪，而且疫鬼十分恐怖可怕，必须要比疫鬼更加凶猛可怖才能“惊驱疫疠之鬼”，于是借来了自然、野兽、祖先，甚至想象中鬼的特征，通过假面塑造了一个超能量的具体形象来驱除疫鬼，谓之傩神。

蔡邕在《独断》中写出了疫鬼的履历，说帝颛顼有三个儿子，死后成为疫鬼：一个居江水，为疟鬼；一个居若水，为魍魉；一个居人宫室枢隅，善惊小儿，于是命方相氏武力驱除。

在方相氏之前，驱鬼逐疫的是各氏族的酋长，或巫师。到了周朝，傩祭纳入国家“礼”的范畴，驱鬼逐疫的巫师有了一个编制——方相氏，一个没有官职的武夫。最早记录方相氏行傩驱疫的文献是《周礼·夏官·方相氏》，书云：“方相氏，掌蒙熊皮，黄金四目，玄衣朱裳，执戈扬盾，帅百隶而时难（傩），以索室殴疫。大丧，先柩，及墓，入圹，以戈击四隅，殴方良。”

汉画像石中的方相氏人身兽足，似熊非熊，瞠目张口，赤身裸体，下蹲，做奔走状。从方相氏的形象上，更多的是看到了兽形，也看到了人的卑微弱小。那时人们还不是处在世界的中心，面对自然是那么的无力而茫然。

古人在一年里有三次行傩驱疫：春季“国人傩，九门磔禳，以毕春气”；仲秋“天子乃傩，御佐疾，以通秋气”；季冬“命有司大傩，旁磔，出土牛，以送寒气”。三次行傩，都与农事节气紧密相关，但主要还是驱除疫疠，保护人的身体健康。

《后汉书·礼仪志》记载：“先腊一日，大傩，谓之逐疫。”汉代这一场宫廷大傩仪，牵动了朝野上下。

——选出10岁以上、12岁以下的贵族子弟120人，作为侲子，戴上红色的头巾，穿上黑色的衣服，手里拿着拨浪鼓；选12个人扮演12种神兽；方相氏则戴上有四只眼睛的黄金面具，掌蒙熊皮，穿上黑色的上衣和红色的衫裤，一手执戈一手执盾。夜间时刻，朝中大臣们也都戴上红色的头巾，护卫天子乘舆到御前殿，然后黄门传令：侲子已备齐，请逐疫。于是，120名侲子唱《十二兽吃鬼歌》，曰：“甲作食杂，胇胃食虎，雄伯食魅，腾简食不祥，揽诸食咎，伯奇食梦，强梁、祖明共食磔死寄生，委随食观，错断食巨，穷奇、腾根共食蛊。凡使十二神追恶凶，赫女躯，拉女干，节解女肉，抽女肺肠。女不急去，后者为粮。”接着方相氏与十二神兽斗，镇服十二神兽，让它们改恶从善，然后方相氏率领十二神兽和侲子，在宫中一间一间赶鬼，侲子手摇拨浪鼓，鼓声与人的呼号声，惊天动地，然后持火炬，送疫鬼出门，门外骑士传火炬出宫，而后弃于洛水中。在这场大傩仪中，人借助了兽力，其中的《十二兽吃鬼歌》可谓恐怖。

美国历史学家威尔·杜兰特在他的《东方的遗产》中说：“如果没有死亡的话，大概就不会有神灵。”宗教不是为了起死回生，而是指引人的心灵，更好地面对死亡这一归宿，反之，也是更好地面对生这一命题。傩，作为心灵的产物，自然而然随着人心的变化而变化。

看大唐。在这个开放度极高的朝代，随着空间和视野的打开，人的能量也被极大限度地宣扬开来。人对自然的神圣敬畏，开始转变为浪漫的想象。李白的“举杯邀明月”，王维的“山月照弹琴”，就是唐人的灵魂和肉体与自然相契的最好例子。

而帝国则把驱傩仪式纳入了乐部，宫廷行傩“用方相氏四人，侲子五百”，依然有“十二神兽”，发出“傩傩之声”驱赶（《乐府杂录》），其规模、声势远超前朝。同时，肃穆的傩仪在民间开始松绑，从封闭走向开放，从神圣走向世俗。人神开始替代兽行驱疫。刘禹锡有诗曰：“三千三百西江水，自古如今要路津……行到南朝征战诗，古来名将尽为神。”那些忠臣良将的光辉事迹被编成傩戏、傩舞，既是酬神，又可化人，还有娱乐的兴味。李卓在《秦钟岁时记》中写道：“岁除日进傩，皆作鬼神状，内有二老儿，其名皆作傩公、傩母。”傩，犹如荆棘枝头上那一颗紧紧包裹着的玄色花苞，开始露出一点嫣红，那是戏。傩的宗教色彩被冲淡了，后世宗教活动娱神又娱人的序幕从此开启。

当浓烈张扬的“唐三彩”隐入了时间的深处，“雨过天青云破处”的宋瓷浮了上来。在这高古清雅的宋朝之外，还有一个活字印刷、指南针、火药的宋朝。人对世界的探索，其实就是对自身的认识。这个时代反映在傩上，就是与世俗生活更贴近了。

孟元老在《东京梦华录》中这样追忆汴京的宫廷傩仪：“至除日，禁中呈大傩仪，并用皇城亲事官，诸班值戴假面，绣面色衣，执金枪龙旗，教坊使孟景初，身品魁伟，贯全副金镀铜甲装将军，用镇殿将军二人，亦介胄，装门神，教坊南河炭丑恶魁肥，装判官。又装钟馗、小妹、土地、灶神之类，共千余人，自禁中驱崇出南熏门外转龙湾，谓之‘埋崇’而罢。”

北宋宫廷的傩仪已然一扫森严恐怖的氛围，方相氏、十二神兽、侲子等全被皇城亲事官、教坊伶人取而代之，还出现了将军、门神、判官、钟馗之类的俗神，人数达到千余人。这跟宋朝信奉道教也许有关。陆游在《老学庵笔记》中记述：“政和中大傩，下桂府进面具，比进到，称一副，初讶其少，乃是以八百枚为一副，老少妍陋，无一相似者，乃大惊。至今，桂府作此者，皆致富。天下及外夷，皆不能及。”

傩不是真正意义上的宗教，没有严格的教义典章。人们随心设置傩神，千姿百态，满足自己的各类诉求。想象一下，这千余人戴着各自的傩面——狰狞，慈悲，简陋，妩媚……亦庄亦邪，亦魔亦鬼，亦神亦人，手舞足蹈，唱和追逐，更像一场大型的假面舞会。此时，人是神，神也是人。

南宋温州人周去非在《邻外对答》一书中，记录了他在桂林做静江府通判时看到的桂林傩的情景：“桂林傩队，自承平时，名闻京师，曰静江诸军傩。而所在的坊巷村落，又自有百姓傩。眼身之具甚怖，咸有可观，视中州装对仗，似优也。推其所以然，盖桂人善刻戏面，佳者一值万钱，他州贵之。如此，宜其闻矣。”

宋时已出现了专业的行傩队伍，傩面与戏面也已不分。这些现象的背后，是两宋期间各种人文艺术形式的蓬勃兴起，歌舞、杂剧、百戏、南戏，粉墨登场，傩也形成多元的地方色彩。特别是南戏的兴起，各种“路歧人”介入傩事活动，对后世的傩事活动产生了深远的影响。

南宋诗人刘镗暮年隐居在江西南丰乡野，他的《观傩》诗写得非常精彩。当地村民在“鼓声渊渊管声脆”中，“鬼神变化供剧戏”，扮神的“自夸搜捕无遗藏”，扮鬼的“五方点队乱纷纭”。其中扮演傩神的细细数来有十几个角色，有“夜叉蓬头铁骨朵”“红裳姹女掩蕉扇”，“绿绶髯翁握蒲剑”“牛冠箝卷试阅检”等。这一场乡间的傩事，戏剧色彩已如乱花迷人眼的春天。

朝代更换，就像大地上的庄稼，割了一茬，又长了一茬。宋以后至晚清，宫廷岁末的傩仪，皆由梨园子弟扮装演示了。从原始的巫师，到方相氏，到官员，到优伶，随着时代的发展，宫廷里的傩仪遂绝。傩依附民间庙会、宗教信仰传承了下来。然而，时代的风吹啊吹，吹锈了犁耙，吹散了渔歌，傩像失去土壤的花树四下里凋零。

可是大地何其辽阔，总有一隅依然野花烂漫，人们依旧戴上假面，在大地上跳着舞，与天地交流，就如眼前跳五猖的高淳人。这些行傩的村人，仿佛从遥远的时空而来，他们脚踏荆棘，也身披月光，散发着神秘的气息和蓬勃的生命力。

3.水是母体，也是命门

傩，是一朵原始的思维之花，寄托着先民对生命的美好诉求，有一种超越物理力量的精神之美。这种精神之美是形而上的高蹈，却根植于形而下的土壤。

当农耕社会逝去，傩的生长土壤愈加贫瘠稀薄，因而显得弥足珍贵。高淳几日，我一直在寻找根植傩文化的那一方“土壤”。

打开地图，高淳的地理位置一目了然。高淳在苏皖交界处，地势西高东低。它的北面是秦淮河与南京城，东面的茅山和天目山余脉是与太湖流域的分水岭，南面挨着皖南山地，长江从西面，像手臂似的揽过来。

长江，这看得见的伟大造物主，从青藏高原出发，辗转数千里，经芜湖，由西南向北边的南京奔流而去。或许是大海在望，穿过芜湖的时候，兴奋地溅出三朵水花，分别是石臼湖、固城湖、南漪湖。而蜿蜒的长江支流——青弋江、水阳江、胥河等，恰似连着这三朵花的枝干，摇曳漫卷，生机蓬勃。

这一方聚水之地，就是上古的丹阳大泽。从“丹阳大泽”四个字里，已看到了林木葱茏，湖水恣意，水草丰美。高淳的先民们就栖居在大泽中的小岛上，或是濒水的低山丘陵中。距今约6300年至5000年的薛城遗址，就在石臼湖南岸的一处岛形的台地上。离固城湖不远的一处叫“朝墩头”的高地上，在距今约5000年至2800年的时间里，先后有三批先民在此繁衍生息，创造出灿烂的高淳古代文明。

“朝墩头”遗址曾出土了一件人像玉饰。这个距今5000多年前的“南京人先祖”，方脸、菱形眼、宽鼻阔嘴、一字胡、长耳，长发上束盘成大髻，身穿筒衣，方领，两臂相交平置在胸前。高淳先民们留在这片水泽之地的骨骸，以及所有的物品，在“他”的眉目间获得了温度和灵魂。可以想象，“他”，也是“他们”，在丹阳大泽中种植水稻，追捕野兽，猎杀鳄鱼，用红砂陶罐汲水，在酋长或巫师的带领下举行盛大的报功祭，祝祷万物有序。

在“他”的眼睛里看到了一种迷茫。这种迷茫曾在高淳跳五猖的傩舞中见过——藏在狞厉变形的面具里，被舞动的肢体带出来的一种庞大的水汽。突然明白了，这种迷茫来自苍茫的丹阳大泽。

沿着高淳历史的大河而下，发现水不仅是高淳的母体，也是高淳的命门。

远古时期，长江的一条支流从今芜湖东经高淳东坝、溧阳至宜兴，通太湖，这条水道叫中江，是吴楚的咽喉要道。横贯东西的中江，就如掌心里那条生命线，左右着高淳的命运。

周景王四年（前541），吴国在“吴头楚尾”的濑水之滨设置边邑，称为濑渚邑，并筑固城以抵御强楚东侵。其间一度被楚国占领，固城也成了楚王的行宫。濑水，就是中江，也称濑江、溧水。濑渚邑是高淳最早的行政建置。

周景王二十三年（前522），伍子胥为报父兄之仇，发誓灭楚，经宋、郑等国，出昭关（今安徽和县境内）奔吴。约周敬王十四年（前506）之前，吴王阖闾为伐楚采纳伍子胥建议，将现今东坝至下坝之间的十里冈阜凿穿，沟通太湖流域至芜湖的水道，以资军运，这条水道是中江的一段，后世叫胥河。东流水道的打通，使高淳湖区水位下降，围湖造圩兴起，高淳进入有史以来土地开发利用的第一次高潮。

胥河汤汤。这条军事要道，同时也是一条文化和商贸的通道。吴俗信鬼，楚俗信巫。“吉日兮辰良，穆将愉兮上皇，抚长剑兮玉珥俩，璆锵鸣兮琳琅……”楚大夫屈原那充满着吴、楚、越民间祭祀歌谣风的《九歌》，势必随着长江水，沿着胥河而来。巫风傩舞，吴水楚韵，在丹阳大泽间流荡。

来自黄河流域的中原文明随着北方战乱的移民进入这片南方水泽。固城檀村出土了两座东汉晚期砖室墓，其墓砖上刻着青龙、白虎、车马出行、舞熊、方相氏、饮宴、孔子见老子、荆轲刺秦王等精美的图案，其中赫然出现方相氏。可以想象，方相氏“黄金四目”，掌蒙熊皮，带领十二神兽和100多个侲子，执行着周礼，在固城中行使傩仪的情状。

“驱傩击鼓吹长笛，瘦鬼染面惟齿白。暗中崒崒拽茅鞭，裸足朱裤行戚戚。相顾笑声冲庭燎，桃弧射矢时独叫。”在孟郊的《弦歌行》中可一睹当地的乡傩风貌。孟郊曾为溧阳县尉。高淳、溧阳以及宜兴，都在中江流域上。秦汉南北朝时期，高淳、溧阳都属溧阳县。隋唐时，高淳才从溧阳析出，归入溧水县。有意思的是，诗中可见，当地驱傩除了戴假面，还出现了“染面”，这是大唐的浪漫自由在这片南方水泽中的个性表达。

看“傩”之余，如若细听，似乎还可以听到诗中传来鸡犬相闻和春蚕桑尽时的机杼之声。好一个江南鱼米之乡！

时间推动着历史，也记录着历史。明初，又一件与胥河有关的重要事件发生了。此时距伍子胥凿穿胥河，已过去了2000年之久。

明洪武二十三年（1390），溧阳乡绅陈蒿九，向朝廷上疏，建议修筑东坝。陈在奏折中写道：“念苏松等处，朝廷股肱之郡，赋税所出甲江南，每遇春秋水溢，则泛滥无所国税多亏，于上江要害之地，筑陧壅水，以防民患……”

于是——

明洪武二十五年（1392），胥河建石闸启闭，命名广通镇，并设巡检司。

明永乐元年（1403），改东坝石闸为土坝。

明正德七年（1512），加高东坝三丈，彻底截断胥河东流之水。

从此，世界上最早的运河断航。这一事件成为高淳历史的分界点。滋养高淳几千年的水，成了高淳人的灾难。雨季，长江水，皖南山区的水，在高淳境内外泄受阻，全县80多座圩垾沉没，10万余亩良田沦为泽国，其里甲之数减损近半，由72里减编为41里，人口更较建县之初大为减少，至万历年间（1573—1620）一度仅余8000多人。

在高淳的历史间行走，只见浊浪洪水，哀鸿遍野，疫疠如影随形。今天站在时间之外看这些简单的文字，仍然触目惊心。摘录几条：

正德七年（1512），自春至夏，疫疠大作，死者相枕于道。

嘉靖十年（1531），大水，淹没民居。

嘉靖三十五年（1556），又在与东坝（或称上坝）相对的胥河下游增筑下坝。

万历二年（1574），秋大水，九月圩破，谷熟无收。

万历十五年（1587），六月，大水连月，圩垾尽溃，民舍荡没，哭声遍野。

道光二十九年（1849），较上年大水六七尺，一望汪洋，民舍倾圮，存者寥寥，民不堪苦，乘水势蜂拥开东坝，希图泄水，未几官督造土埂止水。

咸丰元年（1851），下坝、东坝先后从土坝改筑为石坝，作为太湖地区防洪屏障的胥河两坝愈加牢固。

清代河道总督勒辅言：“江南之苏、松、常、镇，浙江之杭、嘉、湖等府，在唐汉之前，不过一泽国耳。”筑东坝之后，高淳变成了“洪水之地”“洪水走廊”。500多年之间，高淳发生了140次水灾。而高淳以下的太湖流域，水退良田出，稻花飘香。

1987年，高淳开始动工建设下坝船闸，至2015年，完成了从一线船闸到二线船闸，从单线船闸到复线船闸的治水工程。通航的芜申运河，上接长江下通太湖，从安徽芜湖始，经马鞍山、当涂、宣城至江苏高淳、溧阳、宜兴，入太湖，经太浦口在吴江进入上海，千吨级船舶畅通无阻。历时30年，中江，或者说胥河，这条古老的运河完成了蜕变，重新焕发出生命力。

高淳人说：“我挡三江水，确保苏锡常。”话里满溢着一种悲情。其实，苦难往往孕育着希望，毁灭往往预示着新生。千百年来，高淳人经历着洪水的洗礼，一种精神已如青山屹立。我以为，这是一种危机中求生、灾难中求活的乐生精神，与傩的原始精神一脉相承。

此时，那个答案已找到——水才是滋养高淳傩文化的土壤，是物质的，也是精神的。

4.乐生精神的集体表达

去看固城湖。

固城湖在中江流域上，是胥河的重要部分，湖因“固城”而得名。固城曾作楚王行宫，也曾为溧阳县治。

“湖天一望水汤汤，白骨儡然古战场。若使平陵终楚天，谁知濑渚是吴疆？”这是明代诗人邢继鲲看固城湖发出的感慨。几千年弹指一挥间，固城已不在。而大湖苍茫，仍是上古丹阳大泽的底色，也是历史的风云沉淀于此吧。

近看，湖水轻轻拍打着堤岸，亲吻着岸边的青草野花，温柔而恬静。一些废弃的圩埂长满水草，半截露在湖面，半截没入湖中，圩田的样子依稀可见。这是人类的创造，被大湖收回，隐入自然的浩瀚。旧日围湖造圩的人在湖边的村子里。

固城湖的东岸是吴家村。这个临湖的村子，白墙红瓦，像水泽中开出的一串穗状的野花。微风拂面，云彩低垂，遥想先民们在上古大泽中生活的情状，不禁思绪万千。

村子的西头临着固城湖，蓊郁的林木掩映着一座素朴的徽派建筑，门楣上写着“保贤局”三个字，以为是村里的藏书楼。本地学者魏云龙先生说，这是神庙，也是一个水上救生慈善机构，除了保贤局，还有仁济局、崇仁局、救生局，围绕着固城湖。一个湖的四周有四大救生慈善机构，这闻所未闻。

保贤局，有“江南第一局”之誉。保贤局原名龙盛庵，始建于清光绪年间，因年久失修，村民捐资重建，易名为“球琅庵”。“保贤局”是高淳知事刘春堂取的。民国八年（1919），刘春堂乘舟经固城湖，突遇风暴，船随时可能沉没于湖心。危急之际，刘春堂面朝“球琅庵”，跪求神灵庇护。世上总有凑巧的事。刘春堂脱险后，募资重修庙宇，将“球琅庵”改名为“保贤局”。这名字好啊，“保”是保存，“贤”是贤良，是德行。

保贤局门前的广场中央，一根约20米的木质标杆直插云霄，上面飘着一面红色的幡旗，当地人叫“定心杆”。这里又有一个故事。民国十一年（1922），高淳县第三警察分驻所所长唐焜，在固城湖上遇风暴，危急中向保贤局呼救，村民听到呼救声，驾着救援的红船，将唐焜一行救上岸。唐焜于是出资捐建了一块八面旗杆石，每个面都雕刻着佛像，村人称“八面佛”。这根“定心杆”白天升红旗，晚上挂红灯，成为湖上舟船辨别方位的地标。据说，这样的“定心杆”，固城湖的东、西、北各有一根，呈鼎足之势，守护着固城湖。

在保贤局的南边是“崇本济孤祠”。旧时的保贤局除了对湖中遇险实施救援之责，还设有济孤祠，收养弃婴、施棺施药，为孤老和湖难无人认领的死者供奉牌位。而保贤局的北边是祠山庙。祠山大帝端坐在神龛上，两侧供奉着五猖神。庙里有一块祠山大帝的“抬刹”，方形，上下六层，排列着数十位神祇，最上面是祠山大帝，最底部就是五猖神。每逢祠山大帝巡游时，就把“抬刹”绑在祠山神的座椅上以代神像，出游祀神。

有意思的是，吴家村跳五猖称为“武五猖”。与在高淳老街上看到的桠溪“文五猖”不同的是，武五猖的五位猖神手中执不同的兵器——青脸使双棍，红脸执双刀，白脸拿牌，黑脸双手握八角拳，黄脸左手捉鸡右手持刀，傩舞的动作刚劲勇猛，令人望而生畏。

在吴家村，看到了高淳人与水相依守望的温情——保贤局，定心杆，救孤祠，祠山庙，圣德楼，构成了一个完整的民间精神空间。这是一个因水而生的精神空间，温暖，广大，厚重，高蹈。

农历二月初八，也是春气回升、万物复苏之时，高淳人热热闹闹地纪念治水英雄张渤。这何尝不是人们乐生精神的一次集体表达？傩舞跳五猖，附着在祠山庙会上，传递着高淳人美好的生活愿望，也提醒着人与自然相处这一古老命题。

想起昨日跳五猖的仪仗队浩浩荡荡从高淳老街穿过时，卷起了一股喜气，也是一股生气，一股正大之气。我站在屋檐下目送着他们沿着这条千年老街远去。3000年前，孔子看到乡傩从自家的门前经过，也是这样恭恭敬敬地站着的。