自古以来，古琴在中国传统乐器中地位便极高，而琴音也被冠以“雅正之音”的美称。蔡邕在其所著琴论《琴操》中说：“昔伏羲氏作琴，所以御邪僻，防心淫，以修身理性，反其天真也。”可见在古人心目中，琴自出现之始便带着教化百姓，正心养德的作用。到了汉魏时期，随着文人雅士对古琴的喜爱，古琴逐渐发展为文人书房必备之器，并位居君子四艺之首。自此古琴便渐渐脱离了庙堂正音之列，不再是一种政治教化的工具，而是进入文人的文学创作中，更多地蕴含了文人风骨，这也正是古琴之所以能从众多乐器中脱颖而出的重要原因。

随着琴逐渐深入文人生活，“士无故不撤琴瑟”“左琴右书”等观念的兴起都体现出琴在文人群体中的重要地位，琴为他们埋首于书卷的生活带去了音律的调剂，而文人也以其高洁的士人风度为琴带来了新的阶层定位。文人的生活原本便是诗书相伴，当古琴也进入文人的日常生活之后，琴与诗的交融汇通变得理所当然。诗为琴赋予了“文”的隽永雅秀，琴为诗增添了清微淡远的审美旨趣，诗与琴一起为文人建构了一个用以安置心灵、寄情咏志的艺术空间，因而爱琴之士便自然而然地选择将自己的满腔情怀寄托于琴，借琴抒情，也借琴言志。

作为历代“琴”意象文学作品中数量最多的琴诗被后人极其重视，明成祖下令编撰的《永乐琴书集成》和万历年间琴人蒋克谦所编《琴书大全》中均有专门的“琴诗”卷，共辑历代琴诗四百余首。这些琴诗是文人自身情感与琴这一文学象征符号两相结合的真情流露，因而琴诗中的“琴”意象饱含了文人的满腹心事与丰富的情感。

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“高山流水遇知音”这一典故家喻户晓，琴师俞伯牙善鼓琴，而樵夫钟子期能闻其琴音而知其志之所向，二人因琴而引为知音，子期死后，伯牙摔琴谢知音。自此，古琴便成了知音的代名词，文人士子更是时常在诗文中以琴喻知音，抒知音难觅之情。

唐朝诗人刘长卿所作《弹琴》一诗便是借琴表达知音难觅的孤寂之感：“泠泠七弦上，静听松风寒。古调虽自爱，今人多不弹。”作者感叹的是时人多好夷声胡乐，琴乐越发曲高和寡。唐朝是一个民族大融合的时代，其时来自于西域胡地的音乐文化大肆涌入中原大地，胡乐轻快的旋律和特殊的音色更容易满足民众对于音色悦耳的享乐追求，被当时的普通民众所喜爱，因而它们替代古琴成为新一波音乐潮流，正如天宝年间琴师薛易简曾慨叹：“今人多以杂音悦乐为贵，而琴见轻矣！”可见琴在当时人心中的地位已不复以往，古琴受到冷落，爱琴之人虽钟爱泠泠古调，却奈何时人少有知音能共同欣赏，更遑论演奏。作者以泠泠二字来形容琴声，生动地描写出了琴声的清越，而与泠泠琴音相伴的“松风寒”又将月下松风琴音流动的画面展现于读者眼前。听琴者全神贯注地静静聆听月下松间流淌的琴音，感受着清风伴松涛的旷远厚重，却又想起在“琵琶起舞换新声”的当下，肃静的琴乐没落，弹琴者寥寥，能如伯牙子期一般互为知音的更是难寻，不禁心生感慨。

这种情感在薛易简的另一首诗《杂咏八首上礼部李侍郎?幽琴》中体现得更为完整：“月色满轩白，琴声宜夜阑。飗飗青丝上，静听松风寒。古调虽自爱，今人多不弹。向君投此曲，所贵知音难。”此诗中间两联与《听琴》诗非常接近，想要以琴曲寻知音，却“所贵知音难”，能听懂琴曲的人难寻，能明白自己志之所向的同道之士亦是难觅。从视觉到听觉，再到最终的慨叹，作者将松下听琴油然而生的情感层层深入展现于文字之间，将自己对于知音的渴盼寄于琴上。此诗当中，虽有知音难求的慨叹，但投出的琴曲尚有能听懂之人，因而难遇的知音尤为可贵。

而白居易《废琴》诗中所表达的琴文化的失落和知音不得的悲苦确实更加深刻：“丝桐合为琴，中有太古声。古声澹无味，不称今人情。玉徽光彩灭，朱弦尘土生。废弃来已久，遗音尚泠泠。不辞为君弹，纵弹人不听。何物使之然，羌笛与秦筝。”同样是在慨叹时人喜欢追逐新鲜的胡乐，而逐渐厌弃了清净淡远的太古之音，琴道就此没落，泠泠清音也沦落成了遗音。但“不辞为君弹，纵弹人不听。”却显得更加凄凉落寞，即便有好琴之人愿意弹奏，却无人来听，琴道已废，此时的知音越发难觅。

但琴道之废，又何尝不是人心之废，无人听琴曲，又何尝不是无人知我心？琴声即心声，悲琴即悲情。文人借琴道之废传达正道已失，自己的济世之志无人理解的孤独痛楚，他们求的知音也绝非仅仅是能听懂琴音的知音，更是有着同样济世泽民之心，所向一致的同道之士。

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（节选自《天津文学》2022年第11期）