巴音博罗，当代著名诗人，满族，自1990年代起从事文学创作，至今发表文学作品400万字。著有诗集《悲怆四重奏》《龙的纪年》，油画散文合集《艺术是历史的乡愁》，小说集《鼠年月光》等多部，文学创作一级。

在词语开始闪耀之前

巴音博罗

人被赋予语言——那最危险的财富。

——荷尔德林

锦灰堆

对于一个写作三十年，尤其是习诗至汉语精深处的语词涉险者来说，对语言的敏感是绝对超越普通人的。而我在浸淫古玩市场多年之后，一个名词突然激跳出来，让我目睹之后浑身一紧，一下被它牢牢吸引住了，这就是“锦灰堆”三个灼灼发光且又有些诡异的汉字。

锦灰堆，又名八破图，起初只是画家成画后对剩余笔墨的几笔游戏，通常是对书房一角的随意勾勒：翻开的旧字帖、废弃的破画稿、参差的秃笔、杂乱无章层层叠叠挤入的画纸，看上去就像被打翻了的废纸篓，故称八破。创作锦灰堆，一般是在画稿上先框定轮廓，形状不拘，然后设计若干重叠交错的小事物，如旧书的残页、揉皱的画幅、发黄的报纸、甚至门券邮票等等，只要上面有书有画即可，而且大多还是破烂的面貌，活像刚刚从故纸灰堆里捡出来的，这就是锦灰堆名称的由来。当然，随着时代的发展，锦灰堆所用的材料还包括古旧字画、废旧拓片、青铜器拓片、瓦当拓片、虫蛀的古书以及扇面信札等等，这些杂物渐渐呈现破碎、撕裂、火烧、污浊的破旧不堪形状，但是经过画家的巧手布置，又给人以古色古香，雅气溢生的感觉。所以有人形象地喻之为“非书胜于书，非画胜于画”的艺坛绝活，因此也备受文人雅士的青睐。

锦灰堆要求制作者要有较高的艺术修养，不仅需要掌握书、画、拓、印各门绝艺，还要有绘制花鸟鱼虫，山水人物等的上佳功夫，并具以假乱真惟妙惟肖地临摹古旧字画的能力。所谓拓，包括平面拓和全形拓，需熟知各类碑拓与青铜器造型，并善于观察，善于叠印叠加。所谓印，就是能篆刻各种金石印章。所以，制作锦灰堆的画家必须是个艺术全才。书画拓印在一个画面上巧妙结合，因此其构图是锦灰堆艺术中较为困难的步骤，仿佛要将一盘散沙置于高堂庙宇之上，还不能有任何纰漏。整个画面的布局，需要积平生所有的文学、历史、美学等素养，驾轻就熟地用于整幅画面之中。

锦灰堆起源于元，兴盛于清。那时正是传统文化遭受破坏的时期，客观上反映出当时文人面对国破家亡，用锦灰堆这种独特的艺术形式抒发爱国之情，在作品中暗示残破凌乱的世道的一种审美追求。锦灰堆以其残缺之美，带来了一种独特的视觉冲击和艺术感染力。

由于锦灰堆对艺术修养要求高，制作难度大，耗费时间长，传承者少之又少，长久以来这一传统绝技几乎走向失传。

如今更多的人知道锦灰堆，想必跟王世襄先生不无关系吧。这位被称为京城第一玩家的收藏大家，不仅能玩也能写，还出版了许多有趣的著作，其中就以《锦灰堆》最为有名。锦灰堆共分三卷，收入了他对古诗词、家具、木器、竹刻技艺、民间游艺等多方面的研究成果。王世襄先生在此书的扉页上写有此书之所以名叫《锦灰堆》的缘由。“元钱舜举作小横卷，画名《锦灰堆》，所图乃螯钤、虾尾、鸡翎、蚌壳、笋箨、莲房等物，皆食余剥剩，无用当弃者。”可见那王世襄是学人也。

王世襄先生家中累代为官，书香远播。他自幼受耳提面命，即已通晓文史辞赋音乐书画，还说得一口纯正的英语，并在燕京大学研究院获硕士学位。然先生始终心有旁骛，只贪恋一个“玩”字。他玩的东西五花八门，粗算就有蟋蟀、鸽子、驯鹰、獾狗、烹饪、火绘、漆器，竹刻、明式家具等等。他玩这些东西不为消遣，是真心喜爱。为了得到所爱之物，他又舍得花钱搭工夫，甚至长途跋涉餐风饮露也在所不惜。为了探究玩物的底里，又与许多平民百姓交朋友，虚心请教，以求博闻强识。久而久之，便成为集美食家、书法家、诗词家、驯鹰家、烹饪家、美术史家、民俗学家等于一身的大学问家了；也有了皇皇几十部大作，如《中国画论研究》《中国古代音乐书目》《竹刻艺术》《髹饰录解说》《中国古代漆器》《明式家具研究》等，这些大著几乎全为填补空白的开山之作。据传，王世襄对斗蛐蛐也是痴迷到了极点。他能很早就出北京城，顶着大太阳满头大汗地在草窠里四处寻找，深一脚浅一脚在野地里摸黑转悠，得到一只好虫便欣喜若狂好几天。为了养蛐蛐，他一罐一罐给蛐蛐打扫卫生、换水、喂食，一干就是小半天，伺候上百罐蛐蛐从不自烦。他还在诗中异想天开地幻想自己也能变成蛐蛐，在蛐蛐罐里住上几日。“缩身恨乏壶公术，容我悠然住几时？”熬鹰更是如此，每天吃过晚饭，王世襄便右臂戴上皮套袖，把鹰一架就出门了，从朝阳门溜达到前门五牌楼，跟几位好友聊到夜深人静才分手，然后填饱肚子奔西城，踩着落叶专挑偏僻小道来到一家夜茶馆，又是一通胡吹海聊，直到日上柳梢才交班回家。难怪黄苗子先生称赞他“玩物成家古所无”，启功先生也说他不是“玩物”而是“研物”，所谓大玩家的说法，应是别有深意的了。

关于锦灰堆，说完王世襄先生，我还想说说一个外国的大画家——朱利安·施纳贝尔以及他的磁盘画。我第一次见到施纳贝尔的盘子画时大感惊讶，因为瓷器本来的发源地是中国，而中国又号称瓷器之国，没想到在打碎的瓷器上画油画这项技法，却被一个外国人占先了，我在深深遗憾之余，又被施纳贝尔那种巨幅的色彩斑斓的画面紧紧吸引住了。例如《抱着塞浦路斯的奥拉兹画像》，无疑是其众多作品中最吸引眼球的一幅，也是艺术家众多作品中最能代表其个性与风格的大作。整幅画面由众多破碎的瓷片构成，那些打碎的瓷盘子、有缺口的瓷杯被巧妙地粘贴在木板上，粗粝奔放。施纳贝尔在这些凹凸不平的表面上涂抹油彩，描绘出的人物肖像厚重、浓烈而粗野。使用碎瓷片是施纳贝尔在绘画媒材上的一次突破，而树脂、石膏、贴画、棉花、照片等材料的广泛应用，也都为他带来综合材料大师的极高声誉。据说，施纳贝尔使用碎瓷片作画的灵感来自于西班牙高迪的建筑。当时，年轻的施纳贝尔游历欧洲，因为护照丢失而滞留巴塞罗那多天，西班牙旅馆中镶嵌的瓷砖的装饰风格，以及高迪建筑中同样被广为采用的镶嵌手法，让他顿生灵感。回到美国后，他开始尝试在绘画中使用碎瓷片，这种前所未有的做法立刻让他一夜成名，人们从他的绘画中再次体会到了久违的感动。施纳贝尔的绘画通常被归结为新表现主义，其特点是在绘画底层制造一些暴力所致的瓷盘裂痕，其余油彩的部分则充满了力量感。他的作品表现的是一些纠缠在一起或是经过改头换面的芜杂，他用各种各样的材料来构成自己的作品。他在丝绸、兽皮、粗麻布以及陶瓷碎片做底子的画布上作画，还把一些现成的材料，如破盘子、鹿角、汽车的外壳部件、棉絮、钟的零件以及旧木片等组合到自己的作品中。而他画笔下的形象既有来自欧洲神话、宗教、艺术传统的，也有与抽象表现主义类似的情感宣泄，还有与新表现主义所关注的历史、政治等问题相类似的主题，以及像波普艺术家一样对大众通俗文化的挪用……以上所有这些都在他的作品中交替出现。他曾这样说：“对我来说，艺术与自我表现无关，描绘脱离人体的精神，就永远不会导致任何有趣的观念或有趣的图像。情感和理智不能分离，重要的不是表现主义而是感情——虽然不一定是我的感情。”如今，施纳贝尔已与世界上著名的大画廊签订合同，甚至登上了报纸的头条新闻。他还拍摄了法语电影《潜水钟和蝴蝶》，并获得了2007年戛纳国际电影节最佳导演奖，其艺术成就获得艺术界的极高赞誉。目前，这个喜欢穿着睡衣和拖鞋，或者披长袍作画的人，似乎已成了艺术界的英雄。

我一直觉得施纳贝尔的画有一种特殊的摄人心魄的力量，但那种力量的来源就在于画面的不确定性，而厚重感则来自于那些碎瓷片。在近处和远处分别观看时，两种距离产生出浩瀚而又精细的不同视觉效果，发出不可言喻的光芒。

另一位美国艺术家劳生柏，也是利用各种废旧材料创作的高手。他的技法叫集成绘画，就是把不同物体粘贴在画布或板材上，再以颜料描泼，成为一种立体性的、绘画与物件并峙的新景观。在封闭的视觉空间里，又引申出全新的意涵。纸、木头、枕头、被褥、门板、植物、钉子、铁、信封、相片、砖块儿、细绳、叉子、干草、灯泡、塑胶……总之，你在生活里能看到的一切物品，都可以被他贴到木板和画布上，成为映射人类精神状态的写照。

比较起来，中国的锦灰堆与美国艺术家的这种拼贴艺术还是有区别的。美国艺术家的那种宣泄情绪、批判意识和反叛精神，使他们的作品更粗放、厚重。而中国的锦灰堆，似乎更有一些文人情趣在里边。锦灰堆绘画中所要求的破、旧、污、浊等等，与千百年来尤其是魏晋文人的那种弃官归隐、孤芳自赏、抱朴守拙的情节有关。文化人清高又破落，对官场和商场的鄙视又使他们的清高稍稍带点病态，带点炫技成分。因而烟熏火燎、虫蛀撕裂、破乱翻卷、重叠另构，都是他们喜欢的东西。所谓残山剩水破碎河山是也。

而今，年过五旬的我，面对传统与现代交融混杂的困顿残局，时常有读锦灰堆的感觉。正如收藏大家马未都先生曾经说过的，中国文人的审美观有四个层次，最底层的叫艳俗，第二层是含蓄，第三层叫矫情，最高层次才是病态。八大山人和石涛的画里有病态；黄宾虹水墨里也有；而《韩熙载夜宴图》里的病态，我在当代艺术家徐冰的大型装置《凤凰》里也照样读到了；至于那位号称当代中国画家里最好的人物画家毛焰的肖像画里，我读到的病态更是放射出神奇的光芒。那些姿态各异的人物仿佛被抽离了灵魂的躯壳，裸露出“人之所以为人”的内在肌理。

屋漏痕——致敬颜真卿

有好长一段时间，我对拍摄墙皮上那些斑斑驳驳的灰尘和痕迹极感兴趣。那时，我的单位在这座北方老工业城市的市中心，一处日伪时代留下的遗址在那里，那地方名叫台町，也是一个完全日化的地名。我每日上班时常穿行于这一栋栋老旧的、颇有异国情调的小别墅群中。台町附近，还有一座美丽的公园，公园的西北角有一处玻璃花房。有时，我会潜入那温暖的花房中拍些作品。也是在无意之中，我发现了穹顶玻璃上厚厚的灰尘经雨水冲刷所留下的奇妙纹理，竟然像天然的水墨画一样散发着夺人心魄的美。我将这巧夺天工栩栩如生的大自然的美丽艺术逐一拍下，并保存在电脑里。

之后在台町的一幢幢白墙上，一道道门楣上，我又一次被那因风蚀雨浸而浑然若画的痕迹迷住了，我几乎像着了魔一般不断地四处游荡，并拍摄下这鬼斧神工的杰作。我当时觉得，越是在常人不注意的普通事物上发现出美来，才越符合艺术的真谛。

后来我又在沥青马路上，在露天广告牌上，在河边的老船板上，在青苔覆盖的青砖上发现美的所在……我相信痕迹代表了岁月行走的细节，而细节则是尘世间万事万物的心声，并且越细微越是真实可信的。

这就不能不扯到屋漏痕——中国绘画史上一个意义深远、举足轻重的专有概念。所谓屋漏痕，是一个非常形象的说法。顾名思义，在20世纪90年代以前的北方乡村，常可见到这种景象：黄泥草房的农村墙壁上，因为屋顶上麦秸稻草苫盖，每当雨雪天气，雨水就会顺着稻草尖流下，淋到墙上就形成了大小不一自然各异的痕迹，即为屋漏痕。

其实一开始我并不太清楚屋漏痕。就这样又过了好多年，直到画了大约十年油画后，我才在一个偶然的瞬间猛然醒悟，敢情我早年所迷恋的就是书法史上大名鼎鼎的屋漏痕啊！

“屋漏痕”一词出自颜真卿与怀素的一段著名对话，如同禅宗的公案一样，说的是大书法家怀素和尚四海云游之际，见到了颜真卿，这次见面犹如太阳与月亮的相逢，它的辉煌照亮了唐代书法界璀璨的天空。据传两位书法大师各以自己所领悟的书法之道，进行了真挚的交流。颜真卿将从张旭那里得来的“十二笔意”等技法相赠，怀素也将自己从自然界中观察和悟得的“夏云变幻”笔法和颜真卿详谈，待得知怀素的启蒙老师是张旭的弟子——钱塘邬彤时，颜真卿特别激动，他想知道自己这位同门师兄在书法上有没有什么独特的领悟，于是颜真卿问：“夫草书与师授之外须自得之，张长史观孤蓬惊沙见公孙大娘舞剑，始得低昂回翔之状。未知邬兵曹有之乎？”怀素将邬彤所悟的折钗股笔法和盘托出，但颜真卿听了却笑而不语，甚至此后“经数月不言其书”。

那么，什么是折钗股笔法呢？为什么颜真卿会瞧不起这种笔法？

其实折钗股笔法主要是指书法线条在转折处的弯曲盘绕仍圆润饱满，就像古代妇女头上的金银饰物，因为经常使用，金钗银钗的股脚便会弯曲，从直线变成弧线，所以古人用折钗股来形容转折处弯曲有力而没有棱角的线条。颜真卿瞧不起折钗股，主要是觉得它属于人工之为而非自然之美。天地大美而不言，中国古代哲学向来推崇自然天成，反对人工造作。李白说，写诗要“清水出芙蓉，天然去雕饰”，陆游也说“文章本天成，妙手偶得之”，这些话都是出于对自然之境的推崇。诗歌如此，书法亦如此。据说张旭当初教习书法时，每天带颜真卿游山玩水，搞得他一脸糊涂。后来颜真卿才知道，老师这样做是教他学会从山水中悟笔法，并懂得书法于师授之外须自得之的道理。

正因如此，怀素推崇的从夏云中得来的笔法，颜真卿并没有首肯。试想一下，夏天的云彩虽风云变幻乃无常势，但软绵绵的没有力量，而颜真卿所悟的笔法屋漏痕凝重自然，在力道上极具张力，其行笔如雨水紧附墙面一样“紧咬”纸面，或疾或徐，或涩或畅，或轻或重，仪态万方。颜真卿觉得屋漏痕才是非人工之痕的天然之趣。“不畏浮云遮望眼，自缘身在最高层”，颜真卿瞧不起折钗股并不是狂妄自大，而是他已然登上了唐代书法的巅峰。当然，在怀素即将辞别他时，颜真卿也将这一笔法和盘托出，告诉了怀素和尚。怀素也是书法悟性极高之人，一点即通，他大笑着抓住颜真卿的手说：“得之矣！”随后唱叹而去。

颜真卿的楷书厚重大方端庄豪迈，行笔顿挫快慢自在，浓淡相宜风韵飞扬，是屋漏痕之集世间万物之大成者，也就是自然而然地到达那出尘境界，故具备了抒发情怀、震撼人心的力量。

屋漏痕是古人观察自然现象得来的书艺之道，也体现了艺术家对于自然美的无限期许。纵观古今，器物书画的艺术线条无一不在追求自然之美。无论是青铜器陶器上的花纹还是甲骨文篆书的线条，师法自然，化有形为无形，力求达到“心不知手手不知心”的境界，才是书法的至高层次。直到今天，备受推崇的金石气，不也正和屋漏痕的沧桑斑驳之感共通吗？而若想触及屋漏痕的精髓，就需深刻理解中国书画艺术的真谛——忘性忘形和大自在！

当然，屋漏痕发展至今正不断被丰富，不断被融入诸多的具象之外的含义，是历经时间反复洗磨才成就的一种艺术思想的传承。透过雨淋墙头的痕迹，我们仍可以看到华夏大地上那苦难深重的象形文字所散发的辉光。其独有的书画同源与道法自然的概念在不断延伸，也能够看到传统艺术与儒释道哲学思维的融合——对内在美的追求，对阴阳事理的解读。啊，时光荏苒，当我们拨开墙头荒芜的茅草，重新看到深浅不一的雨痕所留下的斑驳线条，我们是否还会在这质朴苍润的表象上，发现并感动于一片广袤无垠的天地呢？

其实说到屋漏痕，西班牙非定形绘画大师达比埃斯的许多作品都呈现了相似的特色之美。那种在大幅画布上铺展开来的大块宁静平面的巨大空间，宛如闭合的门户或斑驳龟裂的墙皮，给人留下荒凉的不安定感和历史感。这又使我想起在云冈石窟观瞻的情景，那是让人无法逾越又无法正视的世界，那是被时间侵蚀之后又被生活的巨轮碾压下的内心的沉默。

达比埃斯出生于西班牙的卡特兰省，他的名字的意思就是墙。他的大幅作品由潜意识的暗语将物体的形而下的裂痕、记号，引发到神秘的带有哲思的思想深处，从而使他喜爱的东方禅道与一个艺术家宿命般的生活相互印证。椅子、报纸、木板、洗澡盆、床、杯子、罐、脚印、鸟、鼻子、眼睛、骷髅、一撮毛发、草书的线条等，所有这些都在他的作品中宗教般地呈现出来。那是东方人的自然态度，也是西方人的自然观念，现在都以更多的层次和调性在刻镂的线条的块面中出现了，从而成为东方禅道感应的参悟方式。我在其大笔挥洒并任其流淌、泼滴的画面中也看到了屋漏痕的效果，即东方艺术家所追求的书道极致。

枯山水

一个冬日的早晨，我起床洗漱后来到阳台上，看到那盆我养了多年的黑松彻底枯萎了，我没有悲伤。望着窗外的雪景，我决定就这样继续养着它，我不觉得一棵黑松枯萎了就丧失了它的美。我甚至觉得枯萎的黑松与绿釉老花盆，还有长满青苔的配石、荒芜的野草与小小的抱琴独坐的配件人物，以及鬓角霜白默默观望的我……这一切都是美的一部分，黑松枯萎的过程也是美的一部分，是时间长河中涟漪的一次绽放。

之后不久，又一朵本来开得很茂盛的多肉也在渐渐枯萎。也许是我在冬天开窗换气的缘故，多肉植物是经不起寒风的。我注视着它的叶子慢慢变成残红，仿佛北国经霜的树叶。我开始惊诧于那如血的颜色和生存的严酷，我把它换到远离风口的地方，不久那花就又恢复了生气。

我对日本的庭院文化“枯山水”一直很感兴趣。“枯”当然是指没有真山真水的山水。枯山水这个名字最早记录于一部造园教科书《作庭记》中。这是世界上最早的一部关于建造园林的专著，成熟于日本的藤原时代，相当于中国的唐朝末年。关于日式山水园林的起源，虽然不能说来源于隋文帝送给日本天皇的一盆盆景，但它脱胎于中国古典园林确实不假。在此基础上，日式山水一直在不断寻找适合自己的道路，最终找到了禅意枯山水这种独特的方式。在公元6世纪，日本开始接受佛教，并派一些使者和工匠到古代中国学习内陆的艺术文化。13世纪时，源自中国的另一支佛教宗派——禅宗在日本流行。到了镰仓时代，随着传统思想的传播，这个时期的精神文化指导者从贵族转变成了禅僧，禅僧们通过对禅的认识，将自己的心境形象化，置换成某种庭院形态来表达。为了反映修行所追求的那种苦行以及自律精神，他们摒弃以往的池泉庭院，使用常青之树如松柏、苔藓等静止不变的元素，营造枯山水庭院，以期达到自我修行的目的。到了室町时代，禅宗思想对园林艺术的影响更加深厚，促使日本古典园林逐渐脱离中国的影响，向枯寂氛围发展，出现了“枯山水双壁”的京都龙安寺方丈庭园与大德寺大仙院方丈北庭，禅文化在室町时代达到顶峰。

枯山水，常被认作是日本僧侣用于冥想的辅助工具，所以几乎不使用开花的植物。那些静止不变的元素被认为具有使人宁静的效果——树木、岩石、天空、土地等等，常常是寥寥数笔，即蕴涵着极深的寓意。在修行者们眼里它们就是海洋、山脉、岛屿、瀑布。一沙一世界，这样的园林无异于一种精神园林。以沙代水，以石代山，以松柏代表坚忍真挚的修行精神。这种枯山水庭院，对人的精神的震撼力也是惊人的，因而使宗教的种种象征寓意（譬如达摩面壁的象征，佛盆石寓意佛说法，以及桥石寓意心向往彼岸世界的接引等）就更突出了。

当然，中国园林和日本园林有很大的不同。中国园林讲究移步易景、步随景移，是一种沉浸式的观赏方式。造园者利用借景、添景、框景、漏景等多种方法，尽可能增加游园者观赏景色的快乐。而枯山水则是一种减法设计，是移步不易景的单一景色，它让你舍弃重叠在表象之上的诸多幻象，专注于体会更深层次的绝妙意境。事实上，枯山水之所以能在日本得到发展，离不开日本的地理和人文条件的影响。从地理角度来看，日本是个岛屿国家，这就养成了日本人天生的忧患意识，他们在思想上既倡导苛刻严厉的自我约束，又极力向外界寻求解决方案，甚至形成菊与刀的特殊人性模式。而这一点又恰好与佛教禅宗倡导的生命之超越和精神之自由的理念不谋而合。因此，在一花一世界的枯山水园林里，观赏者见到的是“看山不是山，看水不是水”的自我幻象，是寻找自我解脱的法典。此外，从人文角度来看，佛教禅宗自中国传入日本后，禅宗所倡导的自立精神与苦行精神，使得倡导修行的造园者们逐渐舍弃了真山真水的园林，而是用一些带苔藓的石头和精心挑选的白沙等组成静止不动的景观。

在修行者们看来，庭院中虽只有青石白沙，但却包含了宇宙万物。造园者正是在追求“无”的境界以达到自我修行的目的。所以在日本京都著名的东福寺、龙安寺等枯山水园林中，经常可以看到很多前来朝拜的游客面对枯山水园林，默不作声地坐上小半天进行冥想。或许在他们的眼中，这片枯山水也许就隐藏着最真实的自我解读，而庭院中的立石和白沙，就是他们心中的长风孤岛和海角天涯。

枯山水虽不华丽，但其内敛而神秘的气质却也隐藏了不少门道，比如，立着的岩石的摆放，沙子的纹理的设计，都需要极强的空间感和造型能力，而日本园林中众多的装饰和点缀，也能营造出极强的禅意氛围。

比方说一组石头由大小不一的若干岩石组成，其中最高大的一块石头，往往代表佛教中的“须弥山”。此外，通过固定的数量和摆放的方法，又分别代表“龟山”和“寿山”等等。再看白沙，它也是枯山水中不可或缺的元素之一。造园者先要精心挑选不同颜色的沙砾，一般分为白色、黑色、褐色等等，然后用木耙梳理成不同的纹理，代表云、海水等不同的物体。

此外，石灯笼和石塔也是日式园林中的代表装饰。其中石灯笼原是保存神前火种的用具，后来逐渐演变为日式园林中的代表装饰。而石塔原是佛教用具，自然也就成为枯山水中最常见的元素了。至于水琴窟，简单地说就是在地上挖个洞，流水从洞口流入洞内的小水池，从而在洞内产生如琴声一样美妙悦耳的滴水声。经过这些禅意元素的点缀，日本园林的造园意境被放大，就像日本人对道的痴迷，不管是茶道还是花道，经过象征性的仪式，发展出适合日本本土文化的独特语言。

说到枯山水的代表人物，只要认识两个就足够了，那就是枯山水的开山鼻祖梦窗疏石和当代日本枯山水大师枡野俊明。梦窗疏石是日本镰仓室町幕府时期的著名禅僧和造园家，他被认为是禅宗庭院和枯山水的奠基人和创造者，也是书法家、诗人、禅宗“梦窗派”的创始人，他创造的西芳寺园林，是日本最早的传统式园林。而这位枡野俊明，则是日本当代国宝级的枯山水大师，日本古刹建功寺第十八代主持。像他这样负责建造园林的僧人，在日本被称为“立石僧”，他们把造园当作修行，从中领悟禅宗的精神。日本正是在早期中式园林的基础上，将禅宗思想与造园技术相结合，产生出适合本土文化的日本枯山水园林。而这种结合也是日本几乎所有领域的审美要求与设计核心，从而造就了日本设计的超强表现力与现代感。

卡内蒂说：“哲学家最深奥的思想来自于事物自身的变戏法，众多的隐遁是为了事物的突然出现。”他又说：“在他身上一部分正在变老而另一部分尚未诞生。”我深以为是。在这里，“变化”和“瞬间”才是关键。刹那的至美才能表达生命的真谛。而一个人的一生，有很漫长的时间是在逐渐枯萎中度过的，所以对枯萎的认识才是生命哲学的大智慧。

枯不是死亡，而是生涯的极致之美。从容，安详，波澜不惊以及在冥想中上升……当你的灵魂摆脱肉身时，你将获得永生。

粉引

粉引又叫白化妆或粉吹，因烧成的器物看上去就像被风吹起一片粉末而得名。粉引以素白色居多，日常摆放在桌案茶几上，总有淡淡的宁静和温馨弥漫其上，让人看着很养眼。

粉引是日本的一种瓷器，15—16世纪由朝鲜传入日本，所以又叫李朝粉引。据说粉引之所以在朝鲜失传，主要是因为它低温烧制后以白化妆土为釉，在日积月累的使用之后，所用器物会吸附所盛食物的颜色，长此以往就会留下无法去除的痕迹。这让使用它的人很无奈，所以渐渐在朝鲜失传。然而，这样一种不完美的器具流传到日本，却被日本人发扬光大，真是不可思议！日本人不仅能忍受粉引的不完美，他们也不介意粉引表面的粗糙、裂痕、有气泡等缺陷，反而觉得这样有缺陷的美，才是他们所需求的，才是真正的器物。容忍一种残缺并且学会接纳它，或许就是日本这个民族独特的审美观念吧。粉引成为日本人的最爱是有原因的。我见过现在的粉引，它朴素低调的样子就像一潭秋水，波澜不惊却又那么宁静美丽。它可以包容任何菜肴而不会显得突兀，就像一个雍容大度的人胸怀宽广，可以和这世间的一切相融相汇。

粉引，就陶器而言，呈现的是介于土釉和玻璃釉之间的另外一种釉色。它所追求的是一种略带暖黄的非常柔和的色调。所以即便粉引上面有污垢，但随着时间的推移和日常使用，那污垢也会逐渐产生微妙的变化，仿佛会留下生活中的印痕和回忆。据说最珍贵的粉引茶碗，上面通常会有一个褐斑，像天花板上的某个痕迹，在平淡无奇中引发人们无尽的联想。在日本，最上佳的粉引的珍贵之处，就是在碗中盛入清水之后，曾经使用过的痕迹会渐渐扩大，仿佛池塘中荡起的一圈圈涟漪。粉引表面的气孔一旦进水，那些痕迹就会像花瓣一样舒展开放……淳朴、低调和包容，这就是粉引的特色。

我第一次见到粉引的时候，它给我的感受是那样一种外柔内刚的淡雅，就像春风吹过三月的田野，杏花、李花和野樱桃花慢慢地绽放了，柳树梢头也突出嫩芽儿，那是一种轻轻松松的刚睡醒的样子。一切都是新鲜的，就像乡村地垄田间的那些女孩，扎着花头巾，刚开始时你没有什么感觉，可是只要你再多看上一会儿，就会被她们身上散发的那种朴素、健康的美所打动。有时在粉引身上，我会想起春日那朦朦胧胧、淅淅沥沥的春雨，滴在乡村墨色的瓦片上，湿漉漉的，好像一幅刚刚画完的水墨画。风掠过池塘，吹皱了水面上的倒影……我觉得粉引就是三月杏花的样子——那是一种波澜不惊的，让人很快平静下去的韵致。

日本的粉引在很大程度上受到朝鲜王朝初期粉青沙器的影响。粉青沙器是在青瓷表面涂抹上一层白色的化妆土，再进行各种工序的装饰——例如镶嵌、印花、雕刻、替花、铁锈花、刷毛、浸染等。据说当时制作这种粉青沙器的民窑并未受到官方的管制，器皿的纹样器型等等都颇为自由，在民间应用甚广。尤其是到了15、16世纪，从宋朝传入的儒家思想被统治者视为正统思想，并逐渐达到了儒家的黄金时代，举国上下兴起尚白之风，但白净素雅的白瓷产量又极低，仅能供宫廷使用，所以民间更多的是采用将器物浸染上白化妆土的做法来制作白色器物。到了16世纪中叶，白瓷在朝鲜已成为主流。

在此期间，朝鲜民窑制作的器皿流传到了当时陶瓷技术很不发达的日本。在日本有三只制作于16世纪的粉引茶碗，被誉为粉引中的极品。畠山纪念馆的馆藏“松平”，无意间独留出一撇未抹上化妆土的素胚棕色，并被称作是粉引最美的景色。石川县立美术馆的馆藏“楚白”，也有类似的月牙风景，并因使用产生了浸染的斑点，这样的斑点痕迹，被日本人称作“雨漏”。还有一只茶碗藏于三井纪念美术馆，因为丰臣秀吉使用过而声名大噪，茶碗内部有一个螺旋状的旋涡，从而便拥有一丝独特的神秘感。

而在古代中国，最为稳定的白色胎土，便是产自江西景德镇高岭村的高岭土。而远在中国北方的定州、瓷州并不能获得大量的高岭土，于是这些窑口便诞生了一种独特的技法：白化妆，这便是粉引技法开始出现在人类历史上的开端。

在粉引中，根据刷釉和装饰技法不同，日本人又把它分成了三类。一是白地粉，就是我们现在看到的纯色粉引。二是刷毛目粉引：在器物表面故意留下刷子痕迹。三是三岛粉引，有特殊的装饰纹样。

然而此时明朝瓷器的审美，已经从青瓷白瓷逐渐过渡到了著名的明青花瓷。也就是说，日本的陶瓷器技术在当时，是被中国和朝鲜远远抛在后面的。

然而拥有这样一种落后技术的粉引，却成了日本瓷器中最著名的并让日本人引以为傲的一个种类，不能不让人深思。也许我们需要的是器物的完整、精美、不留一丝瑕斑和高价值，而日本人欣赏的是器物与人之间的关系，是器物在生活中使用过的痕迹，那是活生生的东西，更是生命的另一种呈现、另一种延续和另一种融合。那样的痕迹充满了哲思。

其实世间所有器物的质感触感都是在不断变化的。就拿粉引来说，从最初入手时的粗糙、纯白，到慢慢变得有使用痕迹的淡淡的黄白色，表面的粗糙突起也慢慢被磨得圆润。粉引这种器物是随着人类的使用而完成自身的美丽的。也许，一个器物，用上几十年甚至上百年时，对于懂得欣赏的人来说，器物和使用者共同成长，才是它最大的魅力所在吧。

物派：我坐在关系中

物派艺术是20世纪60年代到70年代初期，在日本出现的一个松散型的艺术家团体。物派本身不是一个艺术体系，而是当时日韩一部分艺术家面临战后欧美文化侵入寻找新出路的一种反抗模式，或主张用东方艺术思想来进行创作的一种新理念。主要人物有李禹焕、关根伸夫、小清水渐、菅木志熊等。至于物派艺术的起源，可以将1968年在神户的须磨离公园举办第一届现代雕塑展时，关根伸夫所推出的“位相——大地”作为原点。当时关根伸夫在公园的地面上挖掘出一个巨大的圆柱形的洞穴，再把挖出的土堆堆成同样形状的一个圆柱，正负一体作为展示作品，这对当时的日本美术界产生了巨大的影响。此后他的一系列大胆的作品，像“位相——海绵”“位相——石头”等等，以其巨大的存在感，表述了“世界有着世界本身的存在，对我来说尽可能在真实的世界中提示自然本身的存在，并将其鲜明地呈现出来”的全新概念。与关根伸夫相呼应的是韩国的李禹焕，他1969年发表的题为《存在与构造》的文章，其中有“这世界并不因为人间的表象作用而对象化，所有的存在都是自然，对这种自然形态的世界所给予关注的本身也是学习”这样的表述。

据说，关根伸夫在完成那件作品时，他自己都被这个物体的力量给震慑住了。物派的起点是关根伸夫震撼自己的那一刻。据说，他之所以有这样一个创作想法并创造这件作品，是他一个人坐在海滩上看日落时得到的灵感。

而李禹焕——作为物派艺术的推动者和中心人物，他的艺术主张对物派理论的形成起了决定性作用。李禹焕在对东西文化差异进行了比较和反思之后，提出“寻求相遇”的著名理论。他推崇艺术行为的个性化，主张表现原初的世界，使事物解脱其空间，揭示物体本身的关系，也就是“坐在关系中”。

自古以来，世界就一直被原本状态的事物充斥着，然而人类无法看到原本状态下的世界，反而不断拉开了人与自然世界之间的观看距离和感知距离。看看那些为观念所困的人们吧，他们专横跋扈、自以为是、是非混淆，甚至对自然景观的描述也走上了一条歧路，总是力图改变自然，错误地认为他们观察到的世界及事物就是真实客观的。他们以自己的欲望进行各类形式的创作，而这种意愿往往愈加扭曲了创作与自然之间的界限。所以李禹焕重塑了这个极具趣味的形状，使它从一个传统的空间游戏上升为一个对原本世界的生动解释。换句话说，李禹焕为这个震撼了关根伸夫和他的朋友们的意外事件提供了一个意想不到的诠释，就这样物派有了理论上的基础，尽管当时这场运动还没有名字。

到了1970年代，一群年轻艺术家召开了一个名叫“物：开拓的新世界”的座谈会，会上提出，一个新的世界秩序即将诞生，各种各样探索的胎动开始呈现，我们似乎已经听到了它的律动。对美术领域来说，美术这个既成的样式已显得陈旧不堪，它已经不能包容和解释今天的现象。将石头、纸、铁板等自然界中的现成物组合，基本上不做任何加工，或者直接将物并置排列有机组合，就是艺术。就这样，物作为物之本身的一种非日常性被直接提示传达出来，让人们看到了一个新的正在展开的世界。这也就是李禹焕所说的，为了使艺术表达从这种表达空间中解放出来。也许他从中国古代思想家庄子的哲思中寻找到了灵感。按照庄子的说法，把一棵树或一块石头仅看作树和石头，几乎等于没有看见。树和石头既是树和石头，又不是树和石头，换言之，一棵树或一块石头是一个无穷的宇宙，像天空一样广阔无垠，超越任何固定的定义。这样，原先的树和石头就被意象物化了。所以，物派艺术家们所干的事情就是使事物从表现空间中解脱出来，揭示它们的外部性，再开拓一个积极互动的空间。互动是指人和物之间的互动，是创作者和观赏者之间的互动，也是自然界中的物与美术馆中的物的互动。

艺术家在这样的创作中，可以将自己的内心提高到自省的状态。

而李禹焕的作品往往用一虚一实两个物来表达整个世界。也许这是史前人类做过的游戏——他们在地上挖出一个坑，并把泥土堆在一旁时，他们就与千百年之后的我们相遇了。

菅木志熊强调把事物转变为独一无二的个体，却又重申艺术家必须“听任自然”，排除任何对事物和状态的意念，这和“天人合一”的理念有异曲同工之妙。

当我们以最适当的方式去善待脚下的土地时，才能换取长期的回报。因此，我们应全面深刻地了解土地、生态环境、外部空间等景观系统。人是自然的人，像植物这种“材料”的季节感就最能体现自然生命的周期。雕塑家必须懂得顺应材料的属性，去建造人性的回归之路。植被、泥土、岩石、水体，甚至阳光和风，经过雕塑家双手揉捏塑造，都能够创造出新的艺术生命，使艺术更贴近人本身。

在物派艺术中，一个人和一块石头在美术馆中的对坐，就是完美地阐释这一理论的绝佳大作了。而李禹焕的“关系相”，则直接把人从物中挪出。石头对应的或是一块矗立的铁板，或是一面镜子。有时事物比人类更有表达力和想象力。

物派选择了原始材料作为媒介，而这些材料已经脱离了人类熟知的传统意义。他们用自然材料和工业材料做不同寻常的组合，试图引发它们互相之间的脱离，解释出它们各自的原本面目，这一点在他们的许多作品中都可以看到。如关根伸夫摆在美术馆中的不规则的油土、海绵和铁板的组合，自然界中的巨石被放在不锈钢柱上等等。同样，小清水渐的作品，无重量的纸信封却装着沉重的石头也体现出这一点。

物派的作品的风格是以大量使用自然材料为主要特征的，在注重物体之间的关系的同时，将空间也作为作品的因素之一来考虑，通过将表现内容降低到最低限的手法，来揭示自然界中存在的方式，从而引导人们重新认识世界的真实性。

这也使我想起我自己的创作，近几年我有意选择了许多现成物来做装置和雕塑作品。一块旧枕木，一件旧家具，一尊被时光的风雨侵蚀得不成形的石狮子，裂痕纵横的旧家具，旧农具，甚至一块虫蛀的木板，都是极好的材料。

如果我把一窑泥像烧残了，那残了的器物就是我最好的作品。

圆寂

公元前399年的一天，在太阳快落山的时候，一个雅典人在监狱里喝下了一杯毒芹酒，结束了自己卑微的生命。这个人叫苏格拉底，据说在喝毒酒之前，苏格拉底想洒点酒到地上，祭奠一下神灵，但狱警说这些酒中的毒刚好是可以致死的量，于是苏格拉底就放弃了最后一次敬神的想法，平静从容地喝下了这杯酒。

在药性慢慢发作的过程中，苏格拉底四处走动，他想看看天空，看看大地，再看看海洋，看看这些世界上伟大的事物，但是一面高墙挡住了他的视线，而天色也越来越暗了。他只能想象浑圆的落日在高山和海面上徐徐沉没的情形。这时苏格拉底的腰以下已经僵硬，但他仍不忘祭祀的事儿，他对身边的朋友说：不要忘了给阿斯庇俄斯（医疗之神）祭献一只公鸡。看到他的朋友答应了，他才放心地死去。

当然，在当时，苏格拉底的死不会惊动任何人。人们只当是街头一个喜欢饶舌的老人死去了，就像每天一次的落日，没有人会为这每天一次的落日默哀三秒钟，并脱帽敬礼或长跪不起的，更没有人会为一次日落而哭泣。而我在苏格拉底这位伟大的哲学家被处死这件事上，想到了“圆寂”这两个字，由此我又一次想起弘一法师李叔同的死。

1942年9月初四的傍晚，弘一法师在温泉疗养院“晚晴室”圆寂。“左肋而卧，神态甚是安详，令人不胜景仰。”临终前，弘一法师将两封事先写好的遗书，托妙莲转呈性愿法师及性老法师，并将遗书附录遗偈一首，分别致生平好友夏丏尊及学生刘质平。遗偈是十几天前写好的，内容是：“君子之交，其淡如水，执象而求，咫尺千里。问余何适，廓尔亡言，华枝春满，天心月圆。”

弘一大师最后留下的四个字“悲欣交集”，是大师临终时的最后感慨。在纷争不息的乱世，他虽为佛门龙象，但滚滚红尘中又有多少迷茫的灵魂在苦苦挣扎。弘一法师虽自己已然彻悟、涅槃，但悲悯的灵魂却久久徘徊于大地之上，俯瞰这不完美的人世，为尘世中的众生默默祈福。

此外，弘一法师死时曾嘱咐自己的弟子，在他死后火化遗体时，不要忘了在他的骨灰坛下放上几碗清水，以免路过的小虫子和蚂蚁被火不小心烧死。你看，一个出家人，在世时大慈大悲固然可敬，圆寂了还有如此细腻的不杀生心思，就更让人震撼了。弘一法师才是真正悲天悯人，才是大善。

圆寂是佛教名词，旧译灭度，音译涅槃，是“圆满诸德，寂灭诸恶”的意思。佛陀之死为收迷界之化而入悟界，即已“圆满诸德寂灭诸恶”，故称圆寂。后世也称僧徒之死作归寂、示寂和入寂。

圆寂一词，在日常使用中，渐渐变得与佛教的涅槃概念有所不同了，而更加偏向于死亡的意思，比如人们常称僧尼去世为圆寂，以恭维其已经达到了悟道解脱的最终目的。在古印度婆罗门教，一般是指通过觉悟从痛苦中解脱出来的状态。在印度的哲学里，则是指通过肉体的解脱而与更高级的生命的结合。

那么，为什么要用“圆”这个概念呢？其实，佛教里对圆是情有独钟的，认为圆满无缺是现实中最美的图形，故而称涅槃为圆寂。涅槃在佛教中的意思是指清凉寂静。如果说净是佛教中频繁出现的道德术语，那么圆是佛典中频繁出现的美学术语。

而我独对“圆寂”这个名词感兴趣是在于，它总是让我想起落日那辉煌壮观的景象。

当我无数次在风平浪静的黄昏观看落日，高山之巅，大海之畔，我总有守候圣哲临终之感。日落时分天地之间庄严之极而又平和之至。“纵然一个凡夫俗子也会感到已将自己包裹于灵光之中，肉体在消融，只留下灵魂端然伫立于永恒的海滨沙滩。”

“光明消逝，海山苍茫，万物有期，太阳沉默了。”

“忽然，余光上射，万箭齐发，遥看西天，一派金黄，伟人故去，皆如是矣。”

日本文学家德富芦花在他著名的散文集《自然与人生》中有一篇我特别欣赏的“相模滩落日”。这篇文章我反复研读，似乎读懂了圆寂这个词的更广阔的意义。

大约三十年前，我也有一首关于落日的诗歌。

我看见的是落日，不是苍山

我看见的是一只披火的凤凰

拖着众多欣悦的灵魂，熊熊归巢

我是看见了活着，但我不说出！

我看见的是英雄，不是悲叹

我看见的是装满胸腔的沸血

不是沉入剑鞘的光芒

我是看见了圆寂，但我不说出！

我看见的是越走越高的神

并没看见他逐渐微茫的背影

我看见的是现在，并非来世

我看见并说出的辉煌

正是我说出却没看见的幽暗……

这是我的第一本诗集《悲怆四重奏》里的序诗，原载《诗刊》1994年12期。我那时还年轻，却以这样一首描写苍凉落日的诗作为诗集的序诗，足见我内心深处对大自然雄浑悲壮的景象的喜爱，那是入心入骨的一种情结，就如我对庙宇之塔的喜欢一样，是生命中的另一种缘与深悟吧。

寂

我的案头上有一只唐代黑釉的瓶，瓶已碎裂，浑身锔满锈蚀的铁钉。我格外喜欢这只残瓶，常常想象它从高处跌落的瞬间，以及那一声震撼人心的爆响。我不知道这只瓶一生经历了多少双爱抚的手，又是谁人将它的碎片细心修补。现在，碎了又碎的它与我日日相对，寂寂无语又相互欣赏，我们目光的相遇是历经千百年漫长时光的缘。

也许是年岁的关系，近来我特别喜欢一些老旧的东西，譬如旧的缮草的耙子，旧的铁道枕木，旧的房梁柱头垫木，民国老花盆，以及一只在台湾某饭店讨来的旧茶杯……

这让我想起一个独特的词：侘寂。

侘寂一词源于中国宋代的道教，后传入佛教禅宗。最初，侘寂被视为一种简朴克制的欣赏方式。“侘”的大致意思是简陋朴素的优雅之美，而“寂”的意思是时间易逝和万物无常，两者结合在一起形成了一种日本独有的对其文化发展至关重要的哲理。但是，正如佛教僧侣们相信的，语言是理解的敌人，这种描述只能触及这一话题的表面。侘寂在日本著名的俳句诗人松尾芭蕉推动下，逐渐产生出一层新的美学含义：从老旧物体表面显露出一种充满岁月感的，斑驳暗淡的，连时间都无法阻挡的震撼之美。14世纪受到禅宗的影响，侘在日本是常用于表现茶道之美的名词，坊间传说自村田珠光兴起的草庵茶到千利休达到顶点，“和、敬、清、寂”的茶道思想成为茶道的一个独有理论。江户时代，《山上宗二记》记载的侘茶人，是那些不持一物，唯靠觉悟、功夫、技术三者齐备之人，亦被称为贫乏茶人。到了千宗旦时期，单独一个“侘”字指的是无一物的茶人。民间在赞美茶具之美时，开始使用这个词。

本来无一物的思想使“侘”否定了一切现有美的形式。与此同时，禅的无一物中，无尽藏的思想又使“侘”获得了艺术形式的可能性。

作为代表日本美学概念的确立，生了苔的石头缓慢变成绿色，日本人将此看作是从石头内部散发出来的东西，是真正的美，即从不完美中发现美消减的本质，不损坏它的韵致而自觉接受自然的生死循环，保持干净纯洁但又不剥夺其生命力。

日本美学有四大概念，即物哀、幽玄、侘寂、意气。日本美学最突出的贡献还是在美学向度上。喜欢读日本文学的朋友应该对“物哀”这两个字不觉得陌生。需要注意的是，物哀中的这个“哀”并不是伤感更不是悲痛，它仅仅是感叹，仅仅是日本人在看到生活中的事物时随口说出的一句话。物哀是日本人对时间万物的感叹感动。日出日落，潮涨潮落，乃至一片樱花的凋谢，都是日本人感叹的对象。这里不得不提到日本文学史上极为重要的一部作品《源氏物语》，紫式部在其中将“物哀”的概念给予确定，可以说物哀就是《源氏物语》的风格特色。《源氏物语》中，紫式部写尽了世间美好之物——满开的樱花、彩色的画卷和不尽的流年，从中我们可以看到物哀这一概念既不触及政治也不是从道德层面来讲的。而到了川端康成，可以说达到了日本物哀之美的巅峰。《雪国》帮助川端摘下诺贝尔奖的桂冠。“山头上罩满了月色，这是原野尽头唯一的景色，月色虽已淡淡消去，但余韵无穷，不禁使人产生冬夜料峭的感觉。”是啊，在那遥远的雪国里，当驹子扎起发髻之后，露出的细腻雪白的后颈依然令我神往。现在看来，《雪国》和《源氏物语》，其中物哀的思想是一脉相承的。

那么幽玄呢？

中国人喜欢太阳，崇尚光明，推崇阳刚之美，如古典小说《三国演义》《水浒传》等等，与日本文学截然相反。因为日本文学起源于女性的日记，从根子里就透露出女性的特点，以至于后世的男作家写下的文字都有女性特有的那种阴柔细腻和婉约。所以幽玄其实大多是指日本文学里那种朦朦胧胧、阴暗晦涩的共性。日本人喜爱的环境是灰暗的、暧昧的、模糊的，像黄昏的夕光一样，最能体现这一点的书籍莫过于谷崎润一郎的《阴翳礼赞》，书名就直接表达了其美学的取向：赞美阴翳。

至于意气，其实就是指关于身体的美感。由此产生的“色道”，其实就是颓废性爱的肉欲之道，是生命中的极致之美。日本摄影大师荒木经惟的作品就是这种美学理念的体现。还有日本情色电影的代表作《感官王国》，在鲁迅文学院的课堂上第一次作为教学片观摩时，我被震惊了，我第一次强烈地感受到了日本艺术理念与我们的巨大差异。而风靡1990年代的村上春树的小说中，多次描绘了女性的躯体，那原始而自然的美丽，是日本人追求的本源。也许在日本人心中，谈恋爱仅仅是谈恋爱，仅仅只谈风花雪月就好，并没有传统的道德限制。情侣之间就要去看最美的月亮，听最柔和的风，还要有最浓烈的性爱。

当然，最典型的还有侘寂！

在日本京都和奈良的街头，随时随处都可以看到这种美，无论是寺庙庭院，茶室町屋还是服饰和手工艺品，你都会感到一种单纯的质朴的美，一种古旧的沧桑的美，一种淡雅的静谧的美。侘寂之美无处不在，好像撬开了你内心深处的一扇门，忽然发现深藏于此的唯有侘寂之美。

当然，侘寂之美的本质是自然之美。日本人认为自然界充满了睿智，自然界的美才是真正的美。人们只有尊重自然，按照规律办事才能更好地生存。所以日本人在长期的日常生活中养成了俭朴节约的良好习惯，这就形成了侘寂美学深厚的基础。在日本人的美学中最能代表自然之美的词，便是侘寂，即日本人对尘世万物的尊重，而日本人对自然事物抱以的伤感，也往往能从生活细微之处透露出来。侘寂是日本传统文化美学的世界观和哲学思想的根基，换句话说，侘寂之美是一种看尽繁华之后才懂得欣赏和追求的美感，是在注释生命的真实意义，随时提醒人们认识生命的本体，即只有舍弃不必要的东西才能发现真正的美。

有这样一个例子，说一个旅游的香客在日本的某个寺庙里看到一个正在专心工作的雕刻家，只见他举起锤子，叮叮当当，碎石乱飞，一尊佛相渐露真容。您是在雕刻一尊菩萨吗？她问。雕刻家头也不回地回答说：不是。香客再问：那么您是在雕刻佛祖释迦牟尼吗？雕塑家仍然头也不抬地回答：不是。香客忍不住再问：那么您在雕刻什么呢？雕刻家回答道：我只是把多余的石头去掉。

中国古代，尤其唐代，对日本美学形成有显著的影响和作用。但是这种美学被移植到日本本土之后，在绵延发展的过程中却显现出奇异的新气象。日本美学很少呈现磅礴壮丽，常常是幽微细腻的。其中最重要的一支就是侘寂美学。总的来说分为三个层面，详细解读依次为：一是从喧嚣吵闹中感受宁静的“寂声”，二是从衰老陈旧中发现美的“寂色”，三是从独处孤独中享受趣味的“寂心”。总之，无论从哪个层面来说，侘寂都是一种脱俗而超越的审美概念，是一种超然而达观的审美境界。所谓“在无味中体味有味”是很重要的一点。侘不是那些在生存竞争中失败的遁世者，也不是与社会格格不入的隐逸者和离群索居的人，而是为了涵养一种优雅娴静的心境而崇尚清寂的自我修身者。当人抵达一种审美境界感受到美之后，才能脱胎于真的美，最终才会在内心呈现一种完全自由的状态。所以侘寂美学散发着一种不完美主义的独特魅力，它告诉我们，万事万物不可避免地走向衰败也是美，而且是最美。所以我们不要恐惧衰老，也从不必与时间竞争，一切任它静静地发生。在侘寂的世界里，一朵枯萎的花是美丽的，一栋未经修饰的草房也是美的，一堵颜色斑驳的墙更是美的，而从哲学和宗教的角度来说，侘寂美学是美学中的一种至高的境界。