一九七八年，对于我的助理焦金木来说，是很久远的年代了，那时候他还在懵懂童年。他帮我整理旧照片，拣出一张背面写着“一九七八”字样的，认出照片上左后方是我，问我其余都是谁。我告诉他，前面居右，是中国的莎士比亚啊！他才知道是跟曹禺的合影。我在文坛早已边缘化，但一九七八年的时候颇为红火。那时候中国作家协会刚恢复建制，原来的办公楼无法收回，只好在沙滩老北大红楼后面的空场，搭建起一些简易房。房虽简易，活跃在其中的人们却立即繁忙起来。那时也恢复了对外文学交流，作协外联部常招呼我参加一些相关的活动，其中多有境外来客要访文学前辈，让我作陪。记得一九七八年有天又通知我到作协简易房集合，我骑自行车匆匆赶去，劈头遇见李季。现在好多年轻人不大清楚他了，他是诗人，代表作有长诗《王贵与李香香》。那时他是恢复作协建制后的负责人之一，并且接替张光年主管《人民文学》杂志（他一九八○年不幸猝然去世）。记得他双臂抱在胸前，问我：“怎么你又来了？”我说：“外联部又给我打电话了呀。”他叹息：“这样的事情，会越来越多。”很不以为然的样子。我很受触动。其实那类的外事活动，对于作家写作，实在是弊多利少，我那时年轻，有虚荣心，有招必应，觉得比如说能跟冰心、艾青老前辈一起到外国大使馆与宴，或与丁玲一起接受西方记者采访，挺不错的。那次劈头遇见李季，到外联部集合，应该就是一起去曹禺家。那张旧照片，应该就是在曹禺家拍摄的。去曹禺家，是外联部的林绍刚，带上我和外联部另一位工作人员，一起坐作协的小轿车去的。活动完毕开回作协，我再骑自行车回家。

那次去曹禺家，是有位叫刘敦仁的加籍华裔文化人要拜见、采访曹禺，我们作陪。照片上左前方就是他，右前方是曹禺，后面居中是曹禺女儿万方，她现在也是著名的作家了，右后方是中国作协的资深外事干部林绍刚。

焦金木问我，那天曹禺说了些什么？我竟全无记忆，只留下曹禺老前辈蔼然可亲的一些音容。

曹禺一九五二年担任北京人民艺术剧院院长，一九五四年剧院推出了他的四幕剧《雷雨》。《雷雨》的剧本发表于一九三四年，之后很快就搬上了舞台，还拍过电影，新中国成立后，一九五四年二月，上海电影制片厂演员剧团由赵丹执导了话剧演出。而北京人艺，曹禺自己是院长，剧院总导演是焦菊隐和欧阳山尊，《雷雨》由夏淳执导，一九五三年就开始排演，一九五四年六月首演，曹禺自己参与其中，对原剧本的调整，包括对演员的选择，到最后成型的认可，他都耗尽心血，可以说，一九五四年北京人艺版的《雷雨》，是最具权威性的，至今仍充满饱满的活力。那一年我步入初中，觉得自己已经不是少年，原来订阅《儿童时代》《少年文艺》，改为订阅《人民文学》《文艺报》，看剧也不再是《小白兔》《马兰花》，而是要看《雷雨》这样的剧目。我不仅在一九五四年夏天看过最原版的北京人艺《雷雨》，之后几乎每一轮复演，都要再看。

据《新京报》二○二○年十二月十四日报道：“一九五四年六月三十日，北京人艺第一版《雷雨》成功上演，夏淳任导演，被奉为经典。由于时代的原因，此版《雷雨》中的人物已被简化，只有‘阶级斗争’了，人与人之间充满仇恨。一九七九年重排版《雷雨》尽管有突破，但是做得不彻底。”

一九五四年版的《雷雨》，“人物已被简化，只有‘阶级斗争’，人与人之间充满仇恨”这个概括，以我当年的观感，也太过“简化”了。因为曹禺剧本本身为每个人物都注入了鲜明的个性与情感逻辑，即便导演和演员试图让演出尽量符合当年阶级斗争宣传的需求，大多数观众看戏，关注点还是个人命运的诡谲。我那时也许是因为与剧中周冲年龄较为接近，就很钟爱这个角色，还试图找机会到舞台上去饰演这个角色。这个角色对其他七个人物，都没有仇恨，即使对鲁贵，也有温情。当然，当时的导演和演员，确实都竭力去为角色作阶级定位。饰演繁漪的吕恩就回忆过，剧组认真地为每个角色判定阶级成分。这里忍不住岔出一段：我的小哥刘心化，一九五○年随父母来到北京，当时高中毕业，应该上大学，他就报考了华北人民革命大学，报到后才发现，同学里尽是些一九四九年前已经从业的大龄知识分子，包括电影戏剧明星。原来这所大学是为新政权吸纳知识界人士而创办的，学习的主要内容不是专业知识，而是思想改造，等于是短训班，结业后许多学员很快分配到新的文化部门，吕恩就是同学之一。他记得，那时候学校校址在西苑，就在颐和园附近，周末大家去颐和园东湖游泳，他分明听见吕恩在岸上休息时，用上海话跟同伴真诚地说：“咯个思想改造，是顶顶重要咯！”这所学校很快改组为中国人民大学，吕恩分配到北京人艺，领导找刘心化谈话，说他一个不满二十岁的小青年，以“我要革命”的热情进了这所大学，难能可贵，现在学校改组，打算以“调干”身份保送他到正规大学深造，他就选择了北京大学俄罗斯语言文学系，成了曹靖华的学生。后来吕恩出演《雷雨》中的繁漪，小哥和我一起看她演出，看完小哥就说，其实在“革大”的时候，大家讨论阶级，就拿《雷雨》里的角色当例子。八个人物，周朴园、鲁妈最好定性，周是大资产阶级，鲁妈是城市贫民，鲁大海是无产阶级，四凤和鲁贵也可以划入城市贫民，周萍和周冲呢？属于小资产阶级吧，或者叫做“出身无法选择，道路可以选择”的剥削阶级家庭子女。而最难定性的，就是繁漪,她已成年，依附于周朴园生活，应该也定性为大资产阶级，但是剧作者对她付出的理解与同情最多，她对周朴园是坚定反叛的，是被大资产阶级压抑的一个生命。据吕恩回忆，剧组讨论的结果，是把她定性为小资产阶级，就是只追求个人的自由，没有直接剥削压迫劳动人民，却养尊处优，也是有原罪的。

难为北京人艺一九五四年头一版《雷雨》的导演演员们，在当时的时代氛围里，他们努力使这台戏能融入历史唯物主义的框架，而又不违背曹禺最初创作那写人的生存困境，表现人性挣扎的强烈的情感宣泄，使其终究不失为一件熠熠生辉的艺术品。我在上世纪五十年代至六十年代中期，正是从北京人艺演出的《雷雨》《日出》《北京人》《风雪夜归人》《茶馆》《骆驼祥子》等剧目中吮吸到丰富的滋养，而形成自己的美学观念的。

再据《新京报》二○二○年十二月十四日报道：“一九八九年，夏淳用全新阵容重排《雷雨》。第二版《雷雨》以全新视角解读人物，向曹禺回归。这是导演夏淳继一九五四年、一九五九年和一九七九年之后第四次为北京人艺排演《雷雨》，并启用了全新的演员阵容。”什么叫做“向曹禺回归”？根据一些相关的文章，可知当年曹禺写作《雷雨》时，并无阶级斗争理念，连究竟什么是阶级也懵然，他所要表达的，是人性的探索。因此，这一版的《雷雨》，也常被评为“回归人性”。郑榕是在舞台上扮演周朴园最久的演员。一九五四年他才刚刚三十岁，但扮演的五十多岁的周朴园无论从年龄感还是气质感都非常到位。一九七九年他五十五岁，形象更无违和感，他在一次访谈中说，原来演周朴园总强调他的专制与虚伪，改革开放后，再演这个角色，就注意演出他复杂的人性。我也看过他一九七九年和九十年代初最后的演出，他把这个人物有过自己独特的青春、隐秘的情愫、强悍掩盖下的脆弱、家庭专制的出于“为你们好”，都丝丝缕缕可梳可扪地表达了出来。他说他曾在幕布缝隙看到台下自己追求而被拒的初恋在座位上看戏，顿时心弦被重重拨动，这使得他在第二幕表演与侍萍不期而遇时，找到了人性挣扎的依据。朱琳在一次访谈时回忆，最初她是不愿意饰演侍萍的，一九五四年的时候她三十一岁，剧中的侍萍五十出头，她跟曹禺说她不愿意演老太太，曹禺就找到她家，到她面前动员，告诉她这个角色一生只爱过一个人，也只恨一个人，这个人就是周朴园，这样的角色人性中的复杂情感是非常值得表现的。最后她接受了这个角色，跟郑榕一起演到了自己年逾七十。我看过她最后的表演，形象已经完全不符合剧本设定了，但她把侍萍那爱恨交织的情感涌动表达得更精准也更细腻。二○○四年，北京人艺再次用全新阵容重排《雷雨》。按照历史沿革，这是北京人艺的第三版《雷雨》。在前两个版本老艺术家们的指导下再度排演《雷雨》，导演是顾威。二○二○年九月二十四日是曹禺诞辰一百一十周年纪念日，在这一天北京人艺用全新版《雷雨》正式开启了一系列的纪念活动。这次的版本是濮存昕、唐烨导演的，极富新意。二○二一年推出的一版由顾威与龚丽君联袂执导，以周朴园为主视角进行解读，这一版被称为第四版。二○二二年为纪念建院七十周年，再演《雷雨》，获得“五代人一部剧，经典传承七十年”的美誉。我和焦金木一起观看了由第五代演员演出的这台话剧，我回忆起六十八年前所看到的《雷雨》首演，我的感受是，北京人艺的《雷雨》虽然与时俱进，但移步而不换形，始终保持写实主义的总体风格，回归曹禺，回归人性，拿捏得恰到好处，并没有完全抹去曹禺初衷与原始剧本中的“左翼”色彩，一种诟富悯贫的情怀。也就是说，剧作者虽然当时并没有掌握历史唯物主义，甚至并不懂得阶级分析，但他也并不否认人物的社会属性，有的人在社会上养尊处优，有的人在社会上艰难求生，他们完全是两种不同的人，他们之间的冲突固然有人性冲突，也有贫富冲突。一九三四年初，有部上映后引起轰动的电影《姊妹花》，郑正秋编导，蝴蝶主演，一人分饰姊妹两角。其主要情节，就是表现一对亲姐妹，二宝后来成为贵妇，大宝成为其帮佣，互不知情，酿成惨剧。大宝、二宝的命运与《雷雨》中的周萍、鲁大海类似，这种血缘亲近而社会地位大异的人物设计，作者并不需要具有鲜明的阶级意识，却也一定会具有抨击富人同情穷人的情怀。如果去掉这种情怀，只表现人性，不揭示社会不公，那也就成不了经典。《雷雨》一九五四年首演是以“‘五四’以来优秀剧目”为旗号的，我们无论如何总不能背离“五四精神”去诠释《雷雨》。北京人艺的各版《雷雨》，都保持着“戏中有第九个角色”的美学意识，那第九个角色就是雷雨本身。我也看过别的艺术团体演出的《雷雨》，在雷电和雨声的音效处理上，就往往没有神韵。北京人艺的雷雨音效仿佛一个活的灵魂，参与到这出悲剧的全过程，希望剧院把这“第九个角色”保持下去。

《雷雨》剧本真是“万家之宝”，提供了一万种诠释的可能性。从上世纪八十年代后，多种新颖的演出版本纷纷推出。比如二○○七年，导演王延松率上海话剧艺术中心多位资深艺术家以及上海戏剧学院、上海音乐学院的学生，带来了一个新版《雷雨》，着重呈现曹禺原作中的诗意。此版恢复了《雷雨》原剧中的序幕和尾声，导演找来曹禺中学时代的诗作《不久长》作为歌词，谱曲后由歌队吟唱。该版《雷雨》与以往完全不同，是一次摒弃“乱伦”强调“爱之循环”的“全新解读”。为此，王延松将原著的近九万字缩编至三万五千字，要集中“挖掘出《雷雨》中角色的精神困扰和情感迷失”。又有被誉为“最具实验气质”的青年戏剧导演王翀，在二○一二年以《雷雨》为蓝本的后现代戏剧，对经典文本进行了解构。剧中所有台词皆来自《雷雨》，主要人物与人物关系也能隐约窥见原剧的影子，但是观众看到的是一出与《雷雨》几乎无关的新戏，甚至这都不是一部戏，而是一部电影以及它的拍摄全过程。现场有四台摄像机与二十来位“演员”同时工作，如同一个忙乱的电影拍摄现场，所有影像都实时投影在幕布上。舞台电影部分展现的是一部女性主义的艺术影片。二○一四年《雷雨》发表八十周年，林兆华导演的作品《雷雨2014》作为第四届林兆华戏剧邀请展的唯一一部国内原创剧目亮相。全剧时长八十分钟，从原剧本的近两百分钟戏中拿掉了一半多的内容——事实上，这根本算不上一出“完整”的戏剧演出，创作者只是从《雷雨》作品中剪辑出数个片段，以周朴园为表演中心，拉扯出了与之相关的人物和段落，像一出有画面的广播剧。同为纪念《雷雨》发表八十周年，北京鼓楼西剧场请来了瑞典话剧导演马福力，执导了他理解的《雷雨》，共演出十五场。与林兆华的构思相反，马福力让四凤的灵魂作为一个观察者，她回到周公馆，以她的视角再现《雷雨》中的爱恨纠葛，而自始至终，周朴园这个角色并不出现。以上新奇版本全没看过，但二○二一年，我和焦金木在保利剧场观看了北京央华时代文化发展有限公司所属的央华戏剧版的《雷雨》，是曹禺女儿万方参与制作的，邀请法国戏剧导演埃里克·拉卡斯卡德携手中国团队执导该剧，舞台装置采用现代派风格。同时还演出万方编剧的《雷雨·后》。万方谈到《雷雨·后》的创作灵感时称，《雷雨》的原著是有序幕和尾声的，里面只出现了一对兄妹和住在这所阴森大房子里的两个老人，而后来众多的《雷雨》演出中几乎都删去了序幕和尾声，“我改编的《雷雨》正是从序幕和尾声的年代开始，从剧中人物的老年开始，这是一个新的视角。当《雷雨》的故事过去几十年后，该死的都早已死去，活着的人度过了漫漫人生。这时，岁月和时间赋予了《雷雨》另一副面目。复杂的人性、无常的人生，一切经过时间的海浪日复一日的冲刷和洗涤之后露出更深的一层，那些埋藏得很深的真相显露了出来，这就是《雷雨·后》。”可惜当时一票难求，我竟未能看到《雷雨·后》舞台演出，只从网络上看到一些片段。

《雷雨》在近三十年来的演出中，遭到过令演员尴尬的年轻观众哄笑，这说明对于一些“九○后”“○○后”的新生命来说，舞台上的爱恨情仇于他们太隔膜了。我跟一位○○年出生的大学生就此进行交谈，他坦承他就曾是哄笑者之一。第一幕周朴园让周萍跪下劝繁漪喝药，我们老一辈观众都会觉得那一刻人物内心的煎熬比药苦，只会唏嘘，哪会哄笑。“○○后”的大学生就说，实在好笑。看到第二幕劳资双方发生冲突，鲁大海痛斥周朴园发的是断子绝孙的财，周萍就冲过去打他耳光，鲁妈也就是侍萍忍不住冲过去喊道：“你是——萍……”却又立即吞声，改为“你……凭什么打人？”周萍问她：“你是谁？”她又几乎忍不住说出“我是***”，却也在最后一秒变成说“我是你打的这个人的妈”。这一片段曾让我这一辈观众屏气细思，“○○后”大学生却觉得就是叫出“萍儿”，道出“我是***”本也无妨，何必磨磨唧唧？第四幕四凤道出“我已经有了”，令侍萍和周萍如雷击心，“○○后”大学生却说：有了又怎么着？值当那么要死要活的吗？就是最后周朴园道出周萍和四凤乃一母所生，那又有什么了不得的，四凤可以去人工流产，他们相爱丁克不就结了嘛。所以，不仅他，他的一些同学，也都觉得舞台上的角色有些个大惊小怪。跟这位小我约半个世纪的年轻人交流后，我默思良久，就觉得，真是不要轻易搞什么“暑期学生场”，让原本毫无概念的年轻人去看《雷雨》。看《雷雨》，年轻观众应该先做点功课，起码知道他们既不是去看娱乐节目，也不是去喝心灵鸡汤，他们需要进入一种探究人性的审美境界。

一九九二年，在中央戏剧学院攻读博士研究生的王晓鹰导演，在当时的中国青年艺术剧院排了一版没有鲁大海的《雷雨》。他曾解释说，删去鲁大海这个人物，是换一个思路来解读《雷雨》，穿越人物之间社会阶层差别带来的表面冲突，进入人物复杂的情感世界。据王晓鹰说，曹禺一九九六年谢世前，他在中戏的导师徐晓钟带他去北京医院见了曹禺，当面道出了他删去鲁大海的想法，曹禺对王晓鹰说：“《雷雨》这个戏非常非常难演！你有个新的看法，来个新路子，别人想不到，这就占便宜了，开辟个新路子这是非常好的事情。”我看了王晓鹰版的视频，因为删去了鲁大海，第二幕失去高潮，第三幕显得空落，第四幕的大悲剧未能层层推进，但他把侍萍的一些心理活动外化为肢体语言等等处理，还是很具匠心的。万方的《雷雨·后》，似乎也没有鲁大海的戏份。鲁大海真是《雷雨》中一个可有可无的人物吗？

有意思的是，焦金木跟我看过几次《雷雨》后，他最感兴趣的恰是鲁大海这个人物，而那位“○○后”的大学生也说，他和同学看完《雷雨》后，唯一讨论过的问题，也是：鲁大海会改姓周大海，成为周朴园财产事业的继承人吗？

《雷雨》第四幕最后，两声惨叫，一声枪响，八个人物死了三个，繁漪真疯了，侍萍懵傻了，剩下的三个，鲁贵后来如何关心的人大概不多，但周朴园仅剩下一个骨血就是大海，以他性格中固有的坚韧与应变能力，他不会自杀，不会放弃他的矿山财富，他让谁来接班，来继承与发展他的事业？只能是大海。血缘关系与财产继承，是当今中国社会中聚讼的一大热点，《雷雨》故事里那三十年前的恩怨对于当今的年轻观众也许已经无关痛痒，但鲁大海究竟要不要、有没有变成周大海，却是仍能令当今《雷雨》的观众感兴趣的话题。

于是，我产生了创作冲动，就是也以话剧剧本的形式，来探讨鲁大海这个人物，在那个雷雨之夜，同父同母的亲哥哥周萍、同父异母的弟弟周冲和同母异父的妹妹四凤惨死后，在周朴园主动认他为亲儿子的局面下，有没有可能血缘意识一度超越了阶级敌对情绪，成为继承周朴园家业的周大海？个体生命在世上最关键的是自我认知问题，我是谁？本来以为板上钉钉，我是被资本家周朴园压迫的矿山工人，且代表工人群体出头来与周朴园斗争，却不曾想，一夜过去，竟成了周朴园失散三十年的亲儿子。而且在周萍、周冲都死了后，他成为血缘上唯一的资本家的资本继承人，这样的人生际遇，其刺激性、戏剧性，岂不是比前面四幕戏里所有的元素都更强烈、更诡谲？探索大海这个人物内心深幽处，追寻他可能的人生轨迹，是我灵感的核心。

在曹禺原作的序幕尾声里，都提到鲁大海是自那夜之后，又失踪了十年。我在自己续写的剧作里，虽然表现鲁大海一度变为了周大海，但终究还是在自我定位上失衡，逃离了资本家家庭和所继承的矿业。这样的处理，与原作中序幕尾声的交代就并不矛盾。我的这剧本里也设定为八个角色，原作中保留的角色只有鲁大海和鲁贵，其余六个都是我的独创。其中出现了一个三凤，焦金木看了初稿后拍案叫绝，说：是呀，侍萍原来生过两个儿子，第三个生的女儿，应该排第三呀，怎么会取名四凤？你的剧本里出现了三凤，似乎很说得通！我这剧本就命名为《大海》，第四幕我安排了古希腊戏剧中那样的男女歌队，也算是一种别致的表现手法吧。这个剧本已在二○二二年十月号《中国作家·文学版》刊发。

一九七九年有天我到那时王蒙所居住的前三门单元楼里拜访，他告诉我曹禺刚从他家离开不久。他说曹禺跟他不见外，说着说着哭了：“我写不出来了！我还想写啊，可我就是写不出来啦！”我听了跟王蒙一起喟叹。曹禺一九四九年以后为什么再写不出经典，甚至想写却怎么也憋不出来了？我看到若干分析，包括万方的解释，但我真的觉得曹禺大可不必那样伤心，其实就算他一生仅留下一部《雷雨》，也足够辉煌！

我的剧本最后，周大海站在礁石上，面对大海，高举双臂，激动地呼叫：“大海，我来啦！”他是要投海，还是会回转身，去寻找另外的人生道路，成为一个真正能自我定位、自我圆满的生命存在？我没有给出答案，甚至连暗示也避免。我今年八十岁。曹禺大师仙去二十六年了。我谨将此作献给他，感念他的《雷雨》从我少年时代到耄耋之年的持续哺育。