赵树义，1965年生，山西长子人，现居太原。中国作协会员，供职人民代表报社。出版有《虫洞》《虫齿》《灰烬》《远远的漂泊里》《低于乡村的记忆》《且听风走》《经络山河》《折叠的时空》《风起平潭》等。《虫洞》获2013-2015年度赵树理文学奖散文奖。《失忆者》获第六届西部文学散文奖。《折叠的时空》为中国作协2021年度重点扶持项目，获中国作协“深入生活，扎根人民”主题实践先进个人。

此时，彼时

毋庸置疑，我熟悉迎泽公园的四季轮替，却未走遍迎泽公园的每个角落，即便我把她当作我一个人的园子。

毋庸置疑，我观察过迎泽公园或重大或微小的变化，但我的每次观察都是局部的，我不可能看到她的整体。

即便我告诉你我看到过她的整体，你会相信我看到的是整体吗？即便你相信我看到的是整体，你会相信我的心跳是她的心跳或她的心跳是我的心跳吗？

眼见为实是个伪命题，耳听为虚也可能是个伪命题。可很多时候，我们不得不相信眼见为实，不得不相信耳听为虚，所谓生活，便是无可奈何。

晨起，我站在窗前看到迎泽公园。心情好的时候，我像鸟儿一样对着她歌唱，可她在意我的歌唱吗？心情不好的时候，我还像鸟儿一样对着她歌唱，难道她真的不在意我的歌唱吗？

抑或，她可赋予过我歌唱的权利？

其实，我仅是站在窗前看看而已，仅是想对着她歌唱而已，她授权或不授权又如何？其实，她仅是站在我的窗外而已，她仅是我窗外的一处风景而已，她在意或不在意我的歌唱又如何？

其实，我仅是站在窗前看到些什么而已。其实，我看到的也仅是我看到的而已。其实，窗外的公园也仅是窗外的公园，仅此而已。

如此看来，我与这座公园很可能存在一种关系，看或被看。当然，也可能是另外一种关系，被看或不被看。

其实，这些并不重要。其实，只要我愿意，我随时可以把她拿到我的世界中来，但我不会占有她，也不可能占有她。其实，我可以把她偷到我的文字中来，无所谓她觉察到或觉察不到，拒绝或不拒绝，欢喜或不欢喜。其实，我偷走的园子也仅是我偷走的园子，我偷走的园子既非她本身，她也并未减少什么。其实，我只是做了自己想做的，与她何干？她依然站在原地，与我何干？

其实……

此时，当然，也可能是彼时。一只喜鹊——也可能是乌鸦，那一瞬间，我有些恍惚——从眼前斜刺里掠过，它的鸣叫格外明亮，我却看到阳光中飘过一片羽毛。一枚叶子在我身后掉落，我听到光——也许是时光——的声音，“哗……”

夏雨过后，湖面上白茫茫一片。

大雾之上浮动着什么？大雾背后沉落着什么？此时，站在此岸看到过什么？没有看到过什么？站在对岸又看到过什么？又没有看到过什么？彼时，站在此岸看到过什么？没有看到过什么？站在对岸又看到过什么？又没有看到过什么？

岸边柳树摆动，有水珠落入水中，溅出一片涟漪。其实，也可能是鱼儿跃出水面，呼吸一口新鲜空气。我与岸保持一条小路加一座亭阁的距离，我不想坐在亭子里，也不想站在湖边。曾经，我离湖水仅一双鞋的距离，我渴望——也可能是企图——临水观湖，探个究竟，好像我真能看明白什么似的。不只如此，我还会把我看到的东西一撇一捺写进书里，好像我真的看明白什么似的。但《虫洞》出版之后，我没了这种兴致。是书写完成了吗？是目的达到了吗？是从此一人生迈进彼一人生了吗？

此时，以我为中心，目测此地。我离小路约3米，小路离亭阁约3米，亭阁离湖约3米。并非刻意，一不留神眼前景致便这样整齐排列。其实，也仅是以这样的方式叙事的时候，你觉得它们是整齐的，回到现场，有树，有花，有草，还有人，谁会注意这些呢？

以亭阁为起点，南行约200米有一座桥，晨或晚，我时常从那座桥上走过。在桥上，我偶尔会看看两边的湖水，也仅是偶尔看看而已。更多时候，我只是看着脚下的石头。更多时候，我只是在走路，什么也不去看。

但此刻，我只想停留在原地。我只想把目光投向湖的对面，投向湖的对面的对面，我知道，不管看到或看不到，不管雨在下或不再下，公园都是白茫茫一片。不要问为什么，我就是知道，无关乎此刻看或不看，无关乎此刻看到什么或看不到什么。若放到从前，我很可能会说，这一刻我最想做的，便是搭一叶扁舟，从湖面上无声穿过。多么无病呻吟，早已做不回古人。多么有情调，可时间不会慢下去。而此刻，我只会告诉自己，天那么高，水那么远，天之外那么高，水之外那么远。无关乎有无风，无关乎有无纸鸢，更无关乎能否长出一双翅膀。真的与这些无关，我只想告诉自己，天那么高，水那么远，天之外那么高，水之外那么远。

如此而已。

这样想的时候，我心生忐忑：公园是不是一只玻璃鱼缸？我是不是玻璃鱼缸里的鱼？不管你如何看待这个问题，有个人肯定不会笑话我，他叫霍金。并非我要把自己与霍金硬扯在一起，是我觉得霍金很可能做过同样的事。也不是很可能，而是一定，他坐在轮椅里，却周游过世界。生活无常，有时候，要学会怀疑。生命无常，有时候，要学着相信。就像此刻，我相信我不是霍金，但这并不妨碍我像霍金一样去观察一座公园，去寻找我眼中的公园与他人眼中的公园有何不同。其实，根本无须寻找，只要抬眼看去，我眼中的公园便是我的公园，根本不可能与他人的公园相同。这时候，我选择相信自己，就像相信霍金的发现：不要相信四维时空中习以为常的经验或常识，它们多是失效的，甚或，它们需要被彻底颠倒过来。当然，霍金的原话不是这样的，但我相信，霍金就是这个意思，而我喜欢以我的理解去表达霍金的意思。

失效。颠倒。想一想，世界多么有意思。人类一思考，上帝便发笑，上帝也一定觉得人类很有意思；抑或，上帝觉得人类就是一群孩子；又抑或，在上帝眼里，我们生活的世界是扁平的，我们一直是玻璃鱼缸里的鱼。

更有意思的是，我们从前看到的东西可能都是表象，我们却言之凿凿说那是本真，且相信自己遇见过本真。其实，哪儿有那么多本真啊，所谓梦想或真相，不过是我们想努力抵达却永远无法抵达的远方罢了。

多么糟糕又令人沮丧的误读啊，自以为看到了世界，其实，我们看到的仅是世界显露出的枝枝叶叶，甚或枝叶划过的痕迹；自以为读懂了世界，其实，我们读懂的仅是世界很小很小的局部，甚或，是很小很小局部的很小局部。坐在自己的世界里仰望星空，我们从前是井底的蛙，现在是井底的蛙，明天依旧可能是井底的蛙。

这就是我们，这就是此刻。而此刻，我站在雨后的公园里，怀念一个秋天。

怀念一个秋天的时候，我会说，我不说悲伤很久了。

写诗的那些日子里，我轻易便写下这样的句子。在散文中，我却很少这样表达。这是为什么？

理由或有很多，每条理由或都有道理。譬如，我们可以说，诗人比散文家更青春，更激情，更文思飞扬。还譬如，散文家可能有太多阅历，太多无奈、淡泊和放下。貌似如此，可换个角度看，或还有别的原因，譬如，诗歌与散文所处的时空并不一样。也仅是一种可能而已，小说与诗歌所处的时空会一样吗？小说与散文所处的时空会一样吗？甚或，这首诗与那首诗所处的时空会一样吗？这篇散文与那篇散文、这篇小说与那篇小说所处的时空会一样吗？

其实，不一样是大概率事件，一样是小概率事件，甚或，一样也是个伪命题。

其实，不一样或一样都是表象。

所谓万变不离其宗，诗歌、散文或小说也有自己的根，这个根便是语言。换句话说，诗歌、散文或小说都离不开语言，语言才是决定文学形态的基本因子，就像量子世界中一维的弦，就像宇宙中一样的电子，一维或一样却呈现出多维或多样。甚或，文学，乃至艺术，便是一粒弦的舞蹈，便是一个“单电子宇宙”，越是简单，越是丰富。惠勒羞于再提“单电子宇宙”概念，费曼却把这个概念演变为路径积分，似乎越是一个人的行走，路径越是飘忽不定。写作者本就是量子世界中“不受约束地前进、后退、向上、向下、向左或者向右”的粒子，本就是精神世界的游荡者，他们所做的，应该是、只能是、也必须是构建自己的“单电子宇宙”。

归根结底，写作是一个人的事。

归根结底，写作是去创建一个宇宙。

所谓写作者，不过是站在语言背后的驭者，语言如果失去生命，驭者何以驰骋千里？谈论到空间时，惠勒说过这样一番话，量子一样诡谲：“物质告诉空间如何弯曲，空间告诉物质如何运动。”那么，我们可不可以套用：语言告诉文学如何弯曲，文学告诉语言如何运动。抑或，更直白些说，语言让文学显现出张力，文学让语言显现出生命。

语言是文学的根，是文学的命脉。如果相信这一判断，文学分类便不再重要，或者说，只需坐在树下抚摸它的皱纹，无须关心树上的枝枝蔓蔓。当然，如果非要爬到树上去摘果子，也无可厚非，毕竟，文学是一个人的宇宙，是一个人的混沌，文学最想要的，应该是一堆文字的光，而非一堆标签的斑斓。

可不知何时，人喜欢上分门别类。又不知何时，人被门类束缚住手脚。

我是个矛盾的人，既相信混沌的呈现，也相信清晰的表达。我还是个疑心很重的人，只不过，我的疑心从不针对他人。我更是个胡思乱想的人，看到一枚落叶会想到一场大雪，看到一株草会想到一座山。

冬天已深，站在迎泽湖边，望着湖面上的冰，我常常会生出这样的疑问：花样滑冰——舞蹈、音乐和冰的可能性组合——本来是个体育竞技项目，为何会让人产生比艺术还艺术的错觉？

我找不到完美的答案，也不想去寻找完美的答案，但介质的行为令人生疑。就滑冰与舞蹈而言，二者最大的差别不是音乐，不是肢体动作，而是承载音乐和肢体动作的介质：前者是光滑的，近乎无摩擦状态，后者是结实的，脚踏实地。如此，差异便层次分明地显现出来：音乐相同，动作相同，表演者相同，只要介质发生变化，速度便会发生变化；只要速度发生变化，时间便会发生变化；只要时间发生变化，动作便会扭曲，空间也随之发生变化。冰面越是透明，不确定性越是眼花缭乱，不可预测性便呈几何级数增加，而恰是这不间断变化的不确定性，让这一瞬间骤然艺术起来。与此同时，冰的透明还会映照出另一个世界，让你透过脚下的镜子看到自己的镜像，或在你的世界之外，再折射出一个世界来。仿佛一朵花刹那间一叠一叠开放，冰让这个过程充满更多可能性，冰上舞蹈便因之而拥有花一样的魂魄。也就是说，当一朵冰上之花凌空绽放的时候，它便因不确定性，便因镜像，而让时空骤然间绚烂起来。

滑行，跳跃，旋转。整齐划一的技术规范和不确定性变化完美统一，时空便因此多出一个或N个维度，此或是美难以言说的堂奥吧。

冰上的时空如此微妙，即便一台舞剧，也难以望其项背。或因如此，雕塑应该向舞蹈致敬，舞蹈应该向滑冰致敬。但我并未说雕塑不是艺术或是低级艺术，只不过，雕塑需要以另一种方式呈现时空，譬如眼神，譬如神情，譬如某个凝固之姿——任何时候，在任何艺术里，身体和灵魂都是美妙的！

静止。运动。加速运动。时空是美学难以回避的话题，这中间最神秘的变数，便是速度，便是力。速度即力，力即弯曲，弯曲即美。如果说美也可以量化，那么，曲线必定是量化指标之一。

其实，美便是一个人的故事。其实，一个人的故事便是美。其实，文学或艺术便是一个人的宇宙，一个独立存在的时空最是自由。如果以运动的方式，也即以力的方式、以弯曲的方式从此时空抵近彼时空，会发生什么？

而彼时，你若在彼岸，你会相信一切皆有可能吗？

少年，老年

大宋文人是幸福的。

大宋文化自然也是幸福的。

这一切源于开国皇帝赵匡胤，他给子孙留下祖训：“不得杀士大夫”。

陆游——一说是冒牌的——《避暑漫抄》记曰：

艺祖受命之三年，密镌一碑，立于太庙寝殿之夹室，谓之誓碑，碑止高七八尺，阔四尺余，誓词三行，一云：“柴氏子孙有罪，不得加刑。纵犯谋逆，止于狱中赐尽，不得市曹刑戮，亦不得连坐支属。”一云：“不得杀士大夫，及上书言事人。”一云：“子孙有渝此誓者，天必殛之。”云云。

不得杀前任子孙，不得杀文化人，不得杀提意见的人，若违此誓，“天必殛之”。赵匡胤对别人宽，对自己人严，凭这一点，他至少不是个差皇帝。当然，既为开国之君，自也差不到哪里去。最让人感慨的，是他居然将誓约刻在石碑上，立于祖庙里，要求新帝继位，须前往默诵之，牢记之，且恪守之。

类似话题，《宋史·列传·卷一百三十八》中也可觅得一鳞半爪。靖康之变，金兵攻破汴梁，徽钦二帝被掳，北宋王朝命悬一线。曹勋“从徽宗北迁，过河十余日，（徽宗）谓勋曰：‘不知中原之民推戴康王否？’翌日，出御衣书领中曰：‘可便即真，来救父母。’并持韦贤妃、邢夫人信，命勋间行诣王。又谕勋：‘见康王第言有清中原之策，悉举行之，毋以我为念。’又言‘艺祖有誓约藏之太庙，不杀大臣及言事官，违者不祥’。”《续资治通鉴·宋纪九十八》所记，与此大同小异：“至真定，过河，士馀日，上皇密语勋曰：‘我梦四日并出，此中原争立之象，不知臣民肯推戴康王否？’翼日，出御衣三衬，自书领中曰：‘可便即真，来救父母。’复谕：‘如见康王，第奏：有清中原之策，悉举行之，毋以我为念。’并持韦贤妃信，令勋间行南还。邢夫人亦脱金环，使内侍付勋曰：‘为我白大王，愿如此环，早得相见。’濒行，复谕王：‘艺祖有誓约，藏之太庙，誓不杀大臣及言事者，违者不祥。’”

陆游说“碑止高七八尺，阔四尺余”，显见得他并未看到过这通碑，否则，文字表述不会如此模糊。事实上，誓碑“立于太庙寝殿之夹室”，能见到者了了。但这件事宋书多间接有记，赵氏子孙还都听从了，大体是真实的。

即便不是真实的，誓约如此美好，赵氏后人执行得又如此之好，信一回又如何？

侯延庆《退斋笔录》记录一则故事，捧腹之余，让人愈发觉得这誓碑是世上最美好、最亲切的一块石头。

宋军西北吃了败仗，宋神宗怒不可遏，想杀一漕运官，宰相蔡確和门下侍郎章惇反对。

蔡確说：“祖宗以来未尝杀士人，臣等不欲自陛下始。”

宋神宗说：“可与刺面，配远恶处。”

章惇说：“如此，即不若杀之，士可杀不可辱。”

宋神宗说：“快意事更做不得一件？”

章惇说：“如此快意事，不做得也好。”

宋神宗想杀个漕运官竟也这般难，看来在大宋做皇帝的确不是个好差事，难怪赵佶一生写字、画画、赋诗甚至做木工都可以是主业，唯独做皇帝这件事，于他却是副业。

赵佶副业干得一般，不客气地说是不称职，主业却干得风生水起。有人调侃他是被皇帝耽误了的艺术家，似有些道理。其实，也可能是被艺术耽误了的好皇帝，谁知道呢？人的精力毕竟有限，赵佶如果样样做得好，他就不是皇帝，而是玉皇大帝了。后人评说赵佶“诸事皆能，独不能为君耳”，这话不止刺耳，还不够厚道——他只是没心思做皇帝罢了，怎么就“独不能为君耳”？

想想“快意事更做不得一件”的宋神宗，赵佶还是有先见之明的——不让杀人也就罢了，不让刺面也还罢了，难不成连写字、画画、赋诗也不让？

帝王不好做，便去做帝师，只不过，不是去做教皇帝的老师，而是以皇帝的身份去做老师。赵佶一道旨意，翰林图画院和翰林书院在算学、医学之外，又下设画学、书学两科，“四学”并举。大宋本就文气太盛，如今四朵花齐齐开放，更是有史以来无两。算学、医学是专业，交给专业人士去打理，画学、书学还是专业，自己便是专业人士中的专业人士。赵佶做老师像模像样，倘若进行绩效考核，肯定优等——王希孟是他的弟子，张择端是他的弟子，前者作了一幅《千里江山图》，后者作了一幅《清明上河图》，前一幅画位居中国十大传世名画第六，后一幅画位居中国十大传世名画第七，皆是一等一的神品。中国画史如此悠久，赵佶弟子竟占去前十中两席，你能说他不是好老师吗？一个天才老师，两个天才弟子，把大宋江山描摹得美如画，当皇帝的便以为大宋江山美如画了。艺术家都是耽于幻想的人，一个瘦金体已让赵佶如醉如痴、万般皆休了，如今又有两大弟子的两幅绝世美图加持，你说赵佶是当皇帝快乐呢，还是当艺术家快乐呢？

奇怪的是，《清明上河图》家喻户晓，《千里江山图》却少为人知。家喻户晓的事人人说得，我便说说后者吧。

《千里江山图》纵51.5厘米，横1191.5厘米，被誉为“青绿山水画第一神品”。《清明上河图》纵24.8厘米、横528.7厘米，在中国乃至世界绘画史上独一无二。把两幅画放在一起，不管竖着看，还是横着看，前者都是后者的2倍。无疑，《千里江山图》便是画中的“千里江山”，单尺幅一项，宋代流传下来的青绿山水画无一能出其右。

《千里江山图》以石青、石绿为主，颜料取自孔雀石、绿松石、蓝钼矿和阿胶等，作画步骤繁复。《千里江山图》由五幅图构成：起稿以水墨描底，称粉本；而后点染赭石色，强调冷暖对比；第三遍加石绿，第四遍叠加石绿，第五遍上石青，如是五次，终于“青出于蓝而胜于蓝”。通俗地讲，绘制过程先后上色五次，相当于把近十二米的画卷画了五遍！因了这番精耕细作，才有九百年的璀璨夺目，时人赞叹：“一点一画均无败笔，远山近水，山村野市，渔艇客舟，桥梁水车，乃至飞鸟翔空，细若小点，无不出以精心，运以细毫。”若说一点瑕疵也没有，难免有些绝对，但神奇光华难以抵挡，却是不打折扣的。最神奇的，便是它整体即局部、局部即整体和远即近、近即远的美学呈现，倘若把它切割成若干局部，每个局部又自成一画。如果拉远一点，再远一点，拉近一点，再近一点，远近皆完美依旧。无论横看，竖看，拦腰看，远山依旧青，近山依旧绿，一刀截为两段，山水纹丝不乱，显得有几分量子的神韵呢。

元代高僧溥光曾是《千里江山图》藏家之一，卷后接纸有他写于大德七年（1303）的跋文：

予自志学之岁，获睹此卷，迄今已近百过。其功夫巧密处，心目尚有不能周遍者，所谓一回拈出一回新也。又其设色鲜明，布置宏远，使王晋卿、赵千里见之亦当短气，在古今丹青小景中，自可独步千载，殆众星之孤月耳。

溥光浏览《千里江山图》近百遍，细节仍未看够。想一想溥光左端详、右端详的模样，都让人艳羡，而溥光的击节赞叹也从古至今穿越而来，令人为之一振——在所有青绿山水画中，《千里江山图》不只独步千载，还堪为众星之孤月，光华灼灼。溥光并非谬赞，《千里江山图》的确孤月高悬，可奇怪的是，画上居然没有作者款印。更奇怪的是，《千里江山图》流传近千年，除却作品本身外，作者仿佛隐身一般，竟未留下多少痕迹，有关他的文字记载也悭吝。这么说吧，与王希孟有关的文字，大多添加在画的前后上下左右，好像王希孟其人已与《千里江山图》融为一体似的。

《千里江山图》卷后隔水黄绫上，还存有蔡京的题跋：

政和三年（1113）闰四月八日赐。希孟年十八岁，昔在画学为生徒，召入禁中文书库，数以画献，未甚工。上知其性可教，遂诲谕之，亲授其法，不逾半岁，乃以此图进。上嘉之，因以赐臣京，谓天下士在作之而已。

好似亡国的美人，《千里江山图》命运多舛。北宋灭亡后，《千里江山图》流入金国，被寿国公高汝砺收藏。金国灭亡后，《千里江山图》复归南宋内府，卷前有宋理宗“缉熙殿宝”印。至元代，《千里江山图》为溥光收藏。元末明初，又辗转落入收藏大家梁清标手中，他还自题外签，又在本幅及前后隔水、接纸上加盖梁氏收藏印多方。后入乾隆内府，乾隆睹画诗兴大发，调侃道：

江山千里望无垠，元气淋漓运以神。

北宋院诚鲜二本，三唐法从弗多皴。

可惊当世王和赵，已讶一堂君与臣。

易不自思作人者，尔时调鼎作何人？

乾隆题诗一首，加盖印玺多方，遂得名《千里江山图》，著录于《石渠宝笈·初编·御书房》。1923年，溥仪私自将这件神作带出皇宫，后被古董商靳伯声购得。新中国成立后，靳伯声的弟弟将这幅画卖给文化部文物事业管理局（今国家文物局），现藏于北京故宫博物院。

细细探究作者来历，天才画家的名字应得自蔡京，姓则来自宋荦《论画绝句》：

宣和供奉王希孟，天子亲传笔法精。

进得一图身便死，空教肠断太师京。

附注又云：

希孟天姿高妙，得徽宗密传，经年作设色山水一卷进御，未几死，年二十余，其遗迹只此耳……

宋荦生平崇拜苏东坡，也仿东坡之名，自号西陂。宋荦“一生好尚风雅”，每到一处，必广求当地古今石刻、鼎彝古器和书法名画，“暇日搜访古迹，延接俊流”。宋荦是清代有名的鉴赏家，“黑夜以书画至，摩挲而嗅之，可辨真赝”，古董商举物皆以宋荦鉴定为荣耀。在梁清标家中，宋荦第一次看到《千里江山图》，不由生出上述感慨。可梁宋都是清人，距北宋有六百余年，他们是从何处得知希孟姓王，又是从何处得知希孟“未几死，年二十余”的，不可考。

因一张画而名垂千古的，中国绘画史上少有，王希孟无疑是天才中的天才。近千年间，关于他的文字竟如此吝啬，确实罕见，俨然神龙见首不见尾。不过，尽管史料缺失，回到历史当中，终归可以窥到一些端倪的。

崇宁三年（1104），赵佶将画学纳入科考之列，招生三十人。赵佶以“诗题取士”，要求学子曲尽其意、遐想无限，还特别强调：“考画之等，以不仿前人，而物之情态形色具若自然，笔韵高简为工。”赵佶还亲自出题，每道题都满满的脂粉味。譬如“蝴蝶梦中家万里，杜鹃枝上月三更”，获第一之人画的是苏武牧羊，画中苏武在假寐。又如“踏花归来马蹄香”，居榜首之人画的是蝴蝶尾随马蹄上下翻飞。再如“万绿丛中一点红，动人春色不须多”，独占鳌头之人画的是林中藏一小楼，楼上凭窗立一女子，女子唇上一点口红。皇帝好什么，学子们自然附庸什么。赵佶排斥平铺直叙，排斥图解，偏爱诗词，学子们便曲尽其妙。赵佶以一人之力把审美拔高到国家的高度，学子们趋之若鹜，但能入他法眼的，凤毛麟角。王希孟入画学时十岁出头，天赋异禀。入画学后，王希孟多次献画，画作虽稚嫩，人却出类拔萃，即便入职禁中文书库抄抄写写，也书画不辍。赵佶见“其性可教”，遂收为弟子，亲授其法。王希孟画技精进，不到半年，献上《千里江山图》，时年仅十八岁。之后，赵佶把此图赏给蔡京，蔡京诚惶诚恐，作跋文以记。

年仅十八岁，耗时不到半年，便画出一幅旷世之作，上天是在垂怜王希孟吗？

显然不是！

清善本《北宋名画臻录》这样记王希孟：“艺精进，画遂超越矩度。工山水，作品罕见。徽宗政和三年，呈《千里江山图》，上大悦，此时年仅十八。”随后笔锋一转，又谈到王希孟之死：“后恶时风，多谏言，无果。奋而成画，曰《千里饿殍图》。上怒，遂赐死。死时年不足二十。”

王希孟突然从时空中消失，的确有些诡异，但赐死之说明显证据不足。一者，赵佶做皇帝虽做得不够好，做艺术家却做得极好，断断不会因为一幅饿殍图而杀死一个天才的，除非他在羡慕嫉妒恨。可他是王希孟的师父啊，若真心嫉妒弟子，《清明上河图》也被人称作“盛世危图”，张择端怎么就活得好好的呢？更何况，太祖有祖训，“不得杀士大夫，及上书言事人”，王希孟若真以《千里饿殍图》进谏，一人便占到士大夫和上书言事人两条，赵佶岂能一杀了之？

还有一说。王希孟具天赋，蔡京想用他取悦徽宗。王希孟蒙蔡京关照，一心追随。闲时，蔡京常与王希孟叙谈乡党情谊，讲一些老家仙游的往事，譬如水潭、溪流、高山，四叠、双瀑和亭阁，王希孟听后不觉神往。蔡京遂让王希孟把家乡山水画出来，献给徽宗。王希孟慨然应允，一画就是半年。王希孟每天躲在画室里，除了接收颜料、食物等，概不与外人相见。《千里江山图》画竣，蔡京献给徽宗。徽宗展卷一观，龙颜大悦，当即召见王希孟，可王希孟已于不久前去世。赵佶痛心，命人查找死因，竟发现是蔡京送的颜料惹的祸。《千里江山图》所用颜料中有孔雀石、蓝钼矿等，孔雀石含铜量达40%—75%，粉末状时可引致氧化铜中毒。孔雀石仅仅用来把玩并无害处，如果与水接触，便会发生氧化反应，生成氧化铜，氧化铜是有毒的。蓝钼矿中的重金属含量较高，对人体也有危害。作画期间，王希孟整日沉溺在孔雀石、蓝钼矿当中，不知不觉，中毒日深，郁郁而亡是有可能的。蔡京不知其中利害，兀自懊悔，仔细端详画卷，只见其上有水潭、溪流、高山，还有四叠、双瀑，瀑布上有一亭阁，亭阁里端坐一人，正是自己。蔡京心中一惊，提笔写下跋文，也算对这位家乡故人的纪念吧。

即便以今人眼光去看，中毒之说也是有些影子的，纣王便可能是受害者。

殷商时期，青铜酒器品类丰富，譬如煮酒器、盛酒器、饮酒器、贮酒器等，计24类。青铜器的主要成分为铜、锡、铅，其中，铜占比77.2%、锡占比12.5%、铅占比7.2%。人体长期摄入铜、锡会加重肝脏负担，但通过新陈代谢，铜、锡可排到体外。铅却是有毒的，且能够析出于酒水中，进入人体便沉积下来。酒器中的铅含量如果达到7%—20%，长期使用可导致头痛、痴呆、狂躁、易怒、妄想、性格改变等，像极了酒精中毒。甲骨卜辞中保存了大量殷商大臣因“酒疾”不能处理国事的记录，譬如“疾首”“疾目”“疾耳”“疾心”“疾口”“疾舌”“腹不安”“病软”等。那时的酒为粮食酒，度数极低，因酒致病的可能性不大，最大的诱因还是青铜器，也即铅中毒。纣王好酒，但因之便将纣王的残暴不分青红皂白地归罪于酒池肉林是不客观的。《史记·殷本纪第三》记曰：“帝纣资辨捷疾，闻见甚敏；材力过人，手格猛兽；知足以距谏，言足以饰非；矜人臣以能，高天下以声，以为皆出己之下。”一个如此聪明的人，怎么会突然间昏庸残暴、举止无常呢？想来想去，最大的罪魁很可能是铅，纣王之变态不过是慢性铅中毒罢了。

“太阴者铅，太阳者丹也，二者成药，服之成仙。”这是炼丹者的说辞，看着美好，其实丹与铅属同类，同样有毒，二者并肩，堪称一对阴阳杀手。炼丹药剂主要为汞、砷、铅、铜等，内服可促使红细胞数量快速增长，肌肤光鲜红润，看上去貌似返老还童，可实际上，服用者正被重金属一步步推向穷途末路。史上因丹而亡的皇帝有14位，譬如晋哀帝司马丕、唐太宗李世民、唐宪宗李纯（服药发病被杀）、唐穆宗李恒、唐宣宗李忱、唐武宗李炎、南唐烈祖李 、明世宗朱厚熜、明光宗朱常洛和清雍正帝爱新觉罗·胤禛，而唐朝差不多占到一半，这无疑是一朵盛世奇葩。

石青、石绿是矿物粉末，皇家所用纯度又高，王希孟每日与这些东西打交道，中毒是必然的。

但我更相信他是累死的。仅半年便创作出如此巨制，耗心耗神耗身耗力，一定是累死的，也只能是累死的！

陈丹青说，去故宫看《千里江山图》，脑袋抵在展柜玻璃上，看得像个傻子一样，实在太辉煌。

陈丹青又说，通常，成年的、老熟的大师喜欢做减法，也就是取舍和概括，可十八岁英年的王希孟呢，他是忙着做加法。人在十八岁年纪，才会有这股子雄心和细心，一点不乱。不枝蔓，不繁杂，通篇贵气，清秀逼人。那就是他的天赋了。他降生在中国山水画的黄金时代，他在黄金时代只有十八岁。他在十八岁上，又有个宋徽宗亲自调教。如此这般，我想他也弄不清怎么画出这幅伟大画卷的。十八岁干的事，多半是不自知的，他好也好在不自知。照西洋人的说法，那是上帝让他干了这件事。

陈丹青还说，我们在想象中国古典画家的时候，都是白胡子老人。明清文人画，确立了山水画中的老人符号。晚清民初的黄宾虹、齐白石、张大千，又坐实了这类符号的单一想象。在《千里江山图》中，我分明看见一位美少年，他不可能老。他正好十八岁。长几岁，小几岁，不会有《千里江山图》。

恰逢其时，恰逢其地，恰逢其人。陈丹青的急切表述只能说明一件事，他被一幅画击中了，他被一个人击中了。一切都恰如其分，一切都如此完美，好像上天特意安排好似的。然而，凡上天特意安排好的，都可能是昙花一现的，所谓天妒英才，其实是个天大误会——英才是上天安排好又拿走的，上天拿走自己安排好的东西怎么能叫嫉妒呢？

但不管怎么说，王希孟是个天才。

但不管怎么说，王希孟算不得少年，甚至，他很早便进入老年——陈丹青不是说，山水画的符号是老人符号吗？

古人平均寿命很短，夏商为18岁，秦汉为20岁，东汉为22岁，唐朝为27岁，宋代长一些，也仅30岁。不管这些数字是否靠谱，古人平均寿命不长却是不争的事实。就拿大宋来说，帝王的平均寿命在49.76岁，宋太宗最长寿，也只活到58岁。横行大宋文坛、政坛的几大家算得上长寿，苏洵57岁，苏轼64岁，苏辙73岁，王安石65岁，曾巩64岁，欧阳修65岁，平均不到65岁。记得小时候，看到50岁的人便觉得老，看到60岁的人便觉得很老，所谓“人生七十古来稀”嘛。那是个贫穷的年代，也是个辛苦的年代，身边的人大多未老先衰。这种感觉伴随着我的整个童年，偶尔想起，总觉不可思议，如今我年近六旬，为何还不觉得老呢？2022年人口普查数据显示，中国男性平均寿命为73.64岁，女性平均寿命为79.43岁。显然，以生命长度来划分幼年、少年、青年、中年和老年，宋时18岁正是青春勃发时候，断断当不得少年的。事实上，随着生命长度拉长，生命中的每个段落也随之拉长，宋时18岁，远成熟过当下的30岁，干出一番旷世伟业不是很正常吗？

更何况，作《千里江山图》时，王希孟已陷入迷狂而不能自拔，一个陷入迷狂的人心智会急遽成熟，在那一刻，他的身心早已走向老年！

时空在变，生命评价体系也在变，但有一点不会变，生命营养——心血。为完成这幅旷世之作，王希孟消耗的不是时间，而是生命，画卷落成那日，他心已枯，血已干，这无疑是一个天才行走人间的劫数——越是耀眼，越是短暂，所有的伟大都是用心血，用命换来的！

……

（选读完，全文刊于《黄河》2024年第2期）