一度一年今又是，好看无赖逗秋风。

葫芦，是一种遍布世界各地的一年生或多年生草质藤本植物。广义上泛指一切瓜类，狭义上则专指其实除供食用之外，待干枯后以质地坚硬致密更可用作盛器者。狭义的葫芦又作壶卢、胡卢，枝叶藤蔓攀缘分布，丛繁密集，与同科的其他瓜类相近；但果实的形状却因品种的不同而有相去悬殊的大小、长圆多种样式，尤以上下鼓突中间束腰的形状最为典型。从顶部截去小段可用作酒壶、药壶，横向剖开则称作瓢，多用于舀水。“按下葫芦浮起瓢”，这句俗语所讲的，正是指葫芦器的用途多与水相关。

除实用之外，在中国传统中，葫芦更有着悠久而且重大的文化意义。

传说上古时天下洪水，伏羲女娲兄妹乘了一个大葫芦的瓢得以避水免难；洪水退去后，人类灭绝，兄妹成婚，女娲乃抟土造人，重新创世了文明。兄妹二人，尤其是女娲，也因此而被尊为中华人文的始祖。而据闻一多的考证：

女娲之娲，《大荒西经》注，《汉书·古今人表》注，《列子·黄帝篇》释文，《广韵》《集韵》皆音瓜。《路史·后纪二》注引《唐文集》称女娲为“娲?”，以音求之，实即匏瓜……谓葫芦的化身……为什么以始祖为葫芦的化身，我想是因为瓜类多子，是子孙繁殖的最妙象征，故取以相比拟……《星官制》曰：“匏瓜，天瓜也，性内文明而有子，美尽在内。”

以女娲为“葫芦的化身”，我认为不仅止于“因为瓜类多子”，更因为其外形酷似怀孕的妇女。如段玉裁《说文解字注》释“包”字曰：

妊也。像人褢妊，巳在中，未成形也。元气起于子，子，人所生也。男左行三十（自子左数次丑次寅次卯，凡三十得巳），女右行二十（自子右数次亥次戌次酉，凡二十亦得巳），俱立于巳为夫妇，褢妊于巳，巳为子。

从奥地利出土的“威伦道夫的维纳斯”到中国红山文化出土的女人体陶塑像、玉雕像，半坡、马家窑文化的人首壶……原始艺术中的女性，无不是丰乳、鼓腹、肥臀的孕妇形象，活脱脱一个大葫芦。尤其是马家窑文化的一件人首鲵鱼纹彩陶瓶，瓶体分明就是一位孕妇，而鲵鱼的纹饰尾交首上，分明象形“巳”（蛇）。合而观之，不正是一个立体的“包”字？这些都足以证明“人类自身的生产即种的蕃衍”（恩格斯语）是原始先民观念中的头等大事！因而，对于孕妇的生殖崇拜作为一种集体无意识，便被投射到葫芦的意象之中。《诗·大雅·緜》：“緜緜瓜瓞，民之初生。”子子孙孙永无穷尽而其永宝之，盖在此耶？

在浙江河姆渡文化的植物遗存中，考古工作者业已发现了距今7000多年前的葫芦种子，充分说明了中华先民种植葫芦、使用葫芦器的历史之邈远。水是生命之源。而水的利用，最佳的工具在陶器发明之前莫过于用葫芦制成的壶和瓢。今天我们所能见到的最早的容器虽然是陶器，但却折射着它的由来是更早的葫芦器。原始陶器的形制，多为壶、钵、罐、瓶、瓮、盆等，其基本的造型，都为按中轴线旋转对称的球体或半球体。尤其是被考古界称为“瓠芦壶”的球腹壶和半球体瓢状的钵和盆，更具普遍的典型性。我们知道，早期制陶术尚未发明轮制，只能靠手工盘筑、捏塑成形，这种制作手法更适合于制作不规则的随意器型。但事实恰恰相反，几乎所有的陶器都选择了单一的、难度更大的中轴旋转对称的成型形式。如果不是在陶器发明之前，人们便已有着对葫芦崇拜和葫芦器使用的久远历史，显然是不可能出现这种情况的。特别需要注意的是彩陶纹饰中最常见、最基本的一种构成方式，口沿或颈部绕器一周，平行于口沿的圈带纹，正是对葫芦器口沿部位为防止皲裂而包扎的“环箍”的“拷贝不走样”。尽管陶器的材质，它的口沿是不会皲裂的，但原始思维支配了原始人的创造活动，必然表现出强烈的模仿倾向。

汉魏以降，葫芦作为生殖图腾的观念在文化的传承中渐渐淡化；由葫芦器而来的陶器在实用中的功能也相继为青铜器、漆器、瓷器等所取代。但葫芦器的使用直到近世依然在农耕文明的日常生活中未曾绝迹，包括我的少儿时代，酒葫芦、药葫芦、水瓢等物还多见不怪。而葫芦“初生緜緜”的集体无意识，也衍化成为“糊涂——福禄”的集体表象。

“葫芦里卖的什么药”这句俗语代代相传，其所内涵的玄机高深莫测。“依样画葫芦”这句俗语更广为人知，一种教人收敛小聪明的智慧温柔敦厚、大智若愚。而不同于绝大多数俗语都来自下里巴人的街谈巷议，这两个俗语，竟然都出诸经史文献的典故！

前一个俗语出自《后汉书》，说是一个仙人下凡悬壶济世，不同的病人吃了他从葫芦里倒出来的药都能药到病除；到傍晚集市散去他便跳进葫芦不见了踪影。后一个俗语则见诸宋魏泰的《东轩笔记》，说陶榖入宋后任翰林学士，急于炫才逞能希求重用；宋太祖便对他说：“颇闻翰林草制，皆检前人旧本，改换词语，此乃俗谓依样画葫芦耳，何宣力之有！”

钱锺书先生《谈艺录》论元好问的诗“醉乡初不限东西，桀日汤年一理齐。门外山禽唤沽酒，胡芦今后大家提”（《戏题醉仙人图》）、“依样葫芦画不成，三家儿女日交兵。瓦盆一醉糊涂了，比似高谈却较真”（《三士醉乐图》），以为：

《醉仙人图》末句以“提胡卢”与“胡卢提”双关。“提胡卢”即携葫芦行沽。如山谷《渔家傲》所谓“何处青旗夸酒好，提着胡卢行未到”；“胡卢提”意即“糊涂了”，如《庶斋老学丛谈》卷三载遗山好友李屏山《水龙吟》所谓“和光混俗，清浊从他，但尊中有酒，心头无事，葫芦提过”。第四句申说第二句，谓烂醉沉酣，万事不理，得丧泯而物论齐。《醉乐图》又言此，均屏山词旨也。

以葫芦谐音糊涂，既是对莫测的态度，更是对依样的顺从，实开后世郑燮“难得糊涂”之先声。其实，不仅元好问，大抵宋元之际的咏葫芦诗，多倾向于糊涂说，而且多与道释联系在一起。这虽然出于《后汉书》的故实，又实在是现实传奇的写实——像铁拐李、济公等散仙、散圣，游戏风尘，落拓市井，有哪一个不是与葫芦形影相随的呢？这些悬壶济世的道释，不仅以滑稽而高深的神化治人之病，同时也以装疯卖傻的糊涂治人之心。

盖糊涂又谐音福禄。“祸福无门，惟人自召”。“聪明反被聪明误”，所以聪明人往往命薄，怀才不遇，自怨自艾，“天道宁论”！而糊涂人则“言寡尤，行寡悔，禄在其中矣”（《论语·为政》），随遇而安，乐天知命，所以往往多福。

亦步亦趋、“述而不作”地“依样画葫芦”，这在聪明才智之士是决不屑为之的，尽管他弄不明白“葫芦里卖的什么药”,也要按自己的意愿把葫芦改造成我所想要的样子。于是，大约从明代开始，便有了匏器的制作：将刚刚结成的小葫芦用内壁雕刻有图案文字的模版规范起来，等葫芦长大成形，拆去模版，便呈现为长的、方的、圆的、扁的、转弯曲折的形状，千奇百怪，根本不像是葫芦，表面还有“天然”的图案、诗文！尤其是康熙、乾隆年间，从宫廷到民间，都流行制作匏器，繁缛堆砌，鬼斧神工沦于绮靡淫巧。这种畸形的审美，作为文房的雅玩，“人心惟危，道心惟微”，可以概见之矣！

相比之下，近世葫芦画的艺术，相比于宋元的诗词、明清的匏器就温柔敦厚得多，实为彩陶之后得“民之初生”的大雅正朔。

我一直不明白，为什么中古时期，咏葫芦的诗词不在少数，虽然大多不佳；而画葫芦的图绘却几乎不见，除了道释画中作为附着于人物的器物。但至少，从乾隆之后，葫芦作为中国画的一个重要题材就渐渐地流行起来，民国之后更臻于大盛。像金农、罗聘、吴昌硕、陈师曾、齐白石一直到朱屺瞻的作品，笔歌墨舞、酣畅淋漓，堪称中国画“画气不画形”的乾坤广大、日月悠长！

不过，金农、罗聘只画葫芦之实而不画其枝叶藤蔓，只是把宋元道释画中的点缀物提取出来作为单独的题材进行创作而已。真正“石破天惊”般地把葫芦作为一个专门的题材进行创作的，当以吴昌硕为嚆矢。他因得一古陶缶爱若头脑，故以“缶庐”“老缶”“缶翁”为号；而古陶缶正是由上古的葫芦崇拜抟土炼石而成的法嗣蕃衍——可见他与葫芦的因缘之深！其画风则由徐文长、李方膺行草书用笔的水墨大写意，演变成为篆隶书用笔的重彩大写意，不求形似而以气驭笔，雄深雅健、老辣苍劲、浑灏开张。而葫芦的自然生态，拔地铺天，纵横历乱，郁茂蓬勃，那种野蛮的生机气脉，恰好最适合于他的笔墨精神。

我们看世上的花卉，牡丹、荷花、水仙、兰花……既适合于工整细腻的描绘，也适合于粗放豪纵的抒写，“浓妆淡抹总相宜”。而葫芦，尤其一架满棚的葫芦，用工细的笔法虽可以描绘出它的形态，却绝对表现不出它“緜緜”无尽的气势。这就从侧面说明了为什么乾隆之前罕有以葫芦为题材的绘画；而吴昌硕之前，也罕有真正画得好的葫芦画。

从吴昌硕之后，葫芦成了中国画题材的一个大宗，但无论陈师曾、齐白石还是朱屺瞻，几乎都是吴昌硕的一家眷属、别无分号！笔下乾坤，壶中天地，除却缶庐无论壶！众所周知，女性多被喻之水，表阴柔卑下。然而，在上古的时代，却以火喻女性而以水喻男性。如《左传》中多次提到：“水，火之牡也”（昭公十七年），“火，水妃也”（昭公九年）——“火之牡”即火（女）的老公，“水妃”即水（男）的老婆。吴昌硕的画风，高亢炎上，一扫柔美萎靡。则如火如荼的葫芦，除了“老缶”般“天地玄黄、宇宙洪荒”的风格样式，实在想不出还有哪一种形式可以包容得了它的文明圆美、温柔敦厚！