蒋方舟，一九八九年出生，本科毕业于清华大学新闻与传播学院，硕士毕业于中国人民大学创造性写作专业，曾任《新周刊》杂志副主编。九岁出版第一本作品，十二岁成为《南方都市报》等媒体最年轻的专栏作者，曾获首届朱自清散文奖、第七届人民文学奖散文奖。已出版十余部文学作品，销量超过百万册，被翻译成英、法、德、日等多国语言。活跃于网络媒体、电视媒体和其他跨媒体领域，与中外建筑师、艺术家进行艺术跨界等合作。

费兰特：身为女人，死而无恙

文/蒋方舟

今天我们要聊的是世界上最神秘，也最受欢迎的女作家——埃莱娜·费兰特（Elena Ferrante），她创作出风靡全球的“那不勒斯四部曲”（《我的天才女友》《新名字的故事》《离开的，留下的》《失踪的孩子》），但是她的真实身份却不得而知，因为她从出版第一本书开始，就跟出版社达成约定：除了写书以外，不参与任何书的宣传、不领奖，连采访也只用文字采访。

有些作家也很低调，比如米兰·昆德拉不在任何电视节目中露面，《万有引力之虹》的作者托马斯·鲁格斯·品钦也不接受采访，甚至连近照也没有，但大家至少知道他姓甚名谁，可是费兰特却像幽灵一样，没有人知道她的真实身份。

也许恰恰是因为作者面目模糊，所以我们在读“那不勒斯四部曲”的时候，映照在眼前的并不是作者的面孔和经历，反而是我们自己，我们跟随主人公回到童年，经历狂热的迷恋、暴力、婚姻、生子、婚外恋、离婚、妥协、伤痛、衰老、死亡，用短短的时间过完漫长的一生。当终于放下书的时候，感受到的是一种试图掌控生命却无能为力的挫败感。

就像费兰特在采访中说的：“书籍不会改变你的生活，如果它们够好的话，最多可能会给你带来伤害和困惑。”

我想讲的并不是大名鼎鼎的“那不勒斯四部曲”，因为相关的分析已经很多，我想分析的是费兰特早期的三部作品，倒回到那个更接近她生命核心的写作起点，尝试揭开她神秘的面纱。

女人的身体

首先，要讲的是《烦人的爱》，它是费兰特一九九二年出版的处女作。

我一直认为，处女作永远是离作者本人最近的作品，因为那往往是关于生命里那根“刺”的作品，“刺”是作家生命里私密、痛苦、格格不入的一种体验，他一天不表达，痛苦就一天不能停止。很多处女作中也隐藏着创作者一生的母题，《烦人的爱》就是这样一部作品，它是关于母女关系的，费兰特后来在采访中说：“除了母女关系，我没写别的。”那么，母女关系又是什么呢？是亲情之间难以忍受的破坏力。

这部处女作比起“那不勒斯四部曲”，除了不够丰富和从容，笔力已经相当老到纯熟。“四部曲”以主人公埃莱娜的童年好友莉拉晚年失踪作为引子，《烦人的爱》也以一个女人的消失作为开始，引发悬念。

消失的是“我”的母亲，六十三岁，已经独居二十多年，淹死在海里。奇怪的是，她平常只穿破旧的内衣，但死的时候，却穿着高档精致的崭新蕾丝内衣，还给“我”打了语焉不详的电话。这一切都引发主人公的怀疑和焦虑，母亲到底是怎么死的？伴随着一系列的探索，对母亲的回忆徐徐展开。

母亲阿玛利亚是个裁缝，性格外向，非常漂亮，年轻时嫁给“我”的画家父亲，但是这段婚姻并不幸福，因为父亲总是怀疑母亲出轨。有一次，他怀疑人群中有男人碰了母亲，于是当着所有人打了母亲一个耳光。为什么不是找男人算账，而是惩罚母亲？理由是，由于母亲身上的衣服布料，父亲认为她的皮肤感受到另一个男人身体的热量。

父亲也无法忍受母亲的笑，觉得母亲笑得很假，每当家里来客人，父亲都会警告母亲，让她不要笑。尽管没有任何证据，但是父亲确认母亲在背叛自己，母亲的手势被理解成秘密的勾搭，母亲的眼神被歪曲成眉来眼去，所以父亲用耳光和拳头来罚母亲，烧掉母亲的新裙子，因为他忍受不了母亲竟然什么都不用做，就轻易地受到世界的欢迎。但同时，擅长绘画的父亲又会把美丽的妻子画成半裸的吉卜赛女人，在市场上兜售，导致一个变态的追求者卡塞尔塔阴魂不散地向往着母亲，这又让父亲的嫉妒和暴力加剧。

“我”从小目睹父亲的家暴，对父亲恨之入骨，希望父亲被火烧死，被车子轧死，被水淹死，可是同时，“我”也没有站在母亲那一边，“我”也痛恨母亲，痛恨因为母亲“我”才有这些阴暗的想法。并且，“我”也真的被母亲身边的男权社会影响，怀疑母亲确实生活不检点。后来，母亲离开父亲，独自抚养子女，在子女离家之后又一直独居。面对独居多年的母亲，“我”依然不信任她，冷冷地质问她这么多年究竟有没有男人，母亲说没有，“我”却并不相信。

小说最后，最黑暗的秘密才从被埋葬的记忆底部涌现出来。“我”五岁的时候，曾经被母亲的追求者卡塞尔塔年老的父亲在地下室里猥亵过，而“我”把这段记忆移植到了母亲身上，向父亲告状，说在地下室里，是母亲和追求者卡塞尔塔亲热，把年老的变态所说的那些淫秽的话语和猥琐的事情，都栽赃给了母亲。

终于认清这段被遮蔽的记忆后，“我”穿上母亲留下的衣服，接受了母亲在自己的血液里留下的印记，“我”就是她，她就是“我”。

我们该如何理解这个故事呢？

这个小说最表层的一面，当然在于那个反转的结尾，关于童年的虚假的记忆。童年是个谎言的工厂，甚至“童言无忌”本身就是最大的谎言，大人用谎言给孩子编织一个天真无邪的世界，又怎么能期望孩子回应的都是真话呢？

就像我们在谭恩美的那一集节目中谈到的那样，我们有时候要等到母亲离开之后，重新检视记忆，以母亲的眼睛看一遍人生，才发现自己把童年时那些阴暗不堪的秘密修改或隐藏，母亲是可怜的，而自己也不是无辜的，甚至加入了伤害母亲的队伍。

作家库切回忆自己小时候不让母亲学自行车，想让她永远留在家里，这是出于一种男性的本能。而《烦人的爱》中，“我”作为女孩，则是从孩童开始，就被父权社会所同化，成为凝视母亲、加害母亲的一部分，就像费兰特多年之后在访谈中所说的那样——“我们作为女儿，也会像裁缝一样包裹母亲的身体”。

这就引出小说更深层的表意，关于女儿“男性凝视”着母亲的身体。小说里有一段非常传神的描述，和母亲在拥挤的车上，“我”像父亲一样保护着母亲，不让别的男人碰到她，却觉得这是一种无用的努力，“我”感觉到母亲的身体无法阻挡地膨胀，“她的胯在膨胀，向身边男人的胯部膨胀；她的腿、腹部都在膨胀，会挨着坐在她前面的人的膝盖或肩膀”。

也就是说，女儿眼里的并不是母亲的身体，而是女人的身体。

这是一个太精彩的细节，让我瞬间想起自己第一次意识到母亲的身体是女人的身体的瞬间。那时候我大概七八岁，我爸骑摩托车，我和我妈坐在后座，记得很清楚，我妈穿了一套牛油果绿的短袖西服套裙，裙子长度在膝盖，但是跨坐的姿势让裙子的开衩露出大腿。这时，前面货车翻斗里坐着一个小伙子，非常露骨地盯着我妈的大腿，我气得要死又无计可施，恨那个小伙子，也恨母亲的身体。

我想，希望占有母亲身体的不只有父亲，同样也有女儿，作为女儿的我们拒绝承认母亲作为女人的魅力。就像有些理论认为，“厌女症”来自婴儿对母亲身体的那种矛盾的冲动；一方面希望吞噬和占有她，另一方面，也渴望自己被她包容，被她掌控。

在小说的最后，当直面自己对母亲的占有欲所导致的伤害，“我”穿了母亲去世那天穿的蓝色套装，那是作为裁缝的母亲这几十年来不断修修改改，为了迎合新的时尚而缝制的衣服。此前的“我”，或许是因为童年经历留下的阴影，或许出于对美丽诱人的母亲的嫉妒和自卑，一直穿得比较中性，留着短发。当“我”最后穿上母亲的衣服，接受过去，融入母亲的身体，“我”接受作为女性的自己，也承认母亲作为女人的身体。“我”不再是母亲的“男性凝视者”，而是拥有了对自己身体的叙事权。

《烦人的爱》里有一处闲笔，讲女主人公喜欢一幅画，那幅画上有两个女人，轮廓几乎重叠在一起，她们做着同样的动作，张着嘴，从画布右边跑到左边，画是被切割的，所以女人的肢体也是破碎的。这幅画和后来父亲画的那些艳俗的裸女画形成鲜明的对比。这个细节很容易就让人想到“四部曲”里一个经典场景：女主人公莉拉用自己的结婚照做的卖鞋广告，她把自己的结婚照用剪刀、胶水、纸片、颜料切割成支离破碎，当她切割完照片之后，“就呈现出另一幅图像，那是一张非常可怕、诱人的图像，是一个独眼女神，正把她穿着漂亮鞋子的脚伸向大厅的中间”。

这两幅图像里，女性支离破碎的身体到底意味着什么？

我认为是费兰特对女性“被观看”的反抗的重构。在古老的绘画和摄影的传统下，女性的身体都是光滑圆润且充满曲线的，费兰特却拒绝让自己笔下的女性身体被父权制的目光淹没，而是肢解、重构、颠覆，重新构建了一种女性身体反抗的叙事。

母亲的身体

如果说处女作《烦人的爱》，讲述的是面对和接受“母亲的身体也是女人的身体”的过程，那么费兰特的第二部作品《被遗弃的日子》，讲的则是“女人的身体变成母亲的身体”的过程。

相较于第一部作品悬疑和精巧的结构，《被遗弃的日子》要简单随意得多，故事讲的是主人公在三十八岁那年，忽然被丈夫告知：我不要你了。丈夫和一个二十多岁的年轻情人在一起，女主人公奥尔加独自面对两个小孩，成为一名“弃妇”。

这是一个很老套的故事，很多国产电视剧都拍过类似的情节，女主人公往往开始健身减肥美容购物，认真搞事业，重获新生。但是在这部小说里，女主人公就像生活中遭遇背叛的我们一样，一大半的时间都在发疯、抱怨、自我厌弃。这部写于二十年前的小说，如今依然能让很多女性看到自己的身影：全力以赴地做母亲，在这个过程中变得越来越空虚，而越来越有出息的丈夫却在外面的世界大放异彩。

被抛弃之后，奥尔加带着惊恐回看自己的人生，心想到底是哪一步走错了。她并不是无知的家庭主妇，相反，她从小就避免自己成为传统意义上的“恋爱脑”，二十岁工作，二十二岁结婚，二十八岁生孩子，出版一本小说，三十一岁生二胎，陪丈夫在各地游荡。丈夫并没有反对她的写作事业，反而鼓励她找个做家务的阿姨，专心写作。但是她发现，即便不用做家务，她也写不出什么像样的东西，于是辞退阿姨，照顾家庭，好像是告诉自己：我现在只配过这样的生活。

当丈夫离开她之后，她才发现自己的人生一无所有，唯一拥有的，是一具母亲的身体。在奥尔加看来，这具身体是丈夫变心的原因之一。喂奶的过程让她“像孩子反复咀嚼的一块食物，活的食物”，喂孩子吃完宝宝辅食，她的身上会留下一种甜腻的温热气，那是洗澡也洗不掉的，当夜晚，丈夫向她求欢时，她感到自己不是丈夫的恋人，而是一个遭到亵渎的母亲。这让我想到传说中猫王（Elvis Presley）在妻子生完孩子之后也拒绝再发生关系，哪怕当时年轻的妻子只有二十三岁，可是对猫王来说，那是一个母亲，不再是一个女人。

在“那不勒斯四部曲”里，费兰特曾经掉转视角，再次描述过对“母亲的身体”的憎恶，主角埃莱娜的母亲瘸腿、斗鸡眼、体态发福，这些都让埃莱娜厌恶，她喜欢女老师的身体，老师受过教育，未婚未育，她觉得跟老师的身体比，母亲的身体是畸形的。前段时间，我在《纽约客》上看了一篇文章，是一位女性作者写的，题目叫《女儿的出生结束了我的婚姻》，其中对“女人身体变成母亲身体”的过程有着更细致的描述。

作者讲到母亲来照顾刚刚生产过的自己，作者给女儿喂奶的时候，母亲就给她端水、送零食、送水果，于是，三个人的身体成为一种液压系统：女儿哭泣，女儿吃奶，作者喂女儿，作者的母亲喂作者。后来丈夫说：“你们母女三个人组成了一个封闭的世界，我无处可去。”作者就像《被遗弃的日子》里的女主人公一样，是个事业女性，又写作又教学，喜欢追求效率，但是在生了孩子之后，生活节奏却变得异常简单：左乳房，右乳房；左乳房，右乳房。襁褓中的孩子就像是神灵一样，一旦孩子醒来，睁开眼睛，作者的世界就停止了。当孩子逐渐长大一点，作者回到职场，回到过去的教学生活，她带着孩子来到学校，自己上课，孩子在旁边的房间，当丈夫发来第三条“她真的需要喂奶”的短信之后，作者提前宣布休息，跑到旁边的房间喂奶，乳房像石头一样坚硬沉重，她开始感觉到角色转换带来的眩晕感，她在不同的自我之间来回穿梭：我是老师。我是乳房。我是老师。我是乳房。

在这篇文章的最后，作者结束婚姻，企图跋涉向自我。这正是费兰特的小说《被遗弃的日子》里，女主人公一直尝试在做的。小说中同样有一个在图像中肢解身体的细节：女主人公在夜深人静的时候，翻看家庭照片，用剪刀剪出自己的眼睛、耳朵、腿、鼻子和手，还有两个孩子和丈夫的身体器官，然后拼接在一处，得到一幅难以描述的未来主义的画——一个可怕的身体。

在这里，女性肢解的身体不再是反抗男性观看的重构，而是母亲的身体的隐喻：一个少女结婚之后，变得越来越像自己的丈夫，拥有了丈夫的神态，丈夫的目光，然后，又孕育了孩子，孩子的血肉融入自己的血肉之中。少女的身体不再属于自己，而变成一家人的集合。女人的身体不再属于自己。女主人公匆匆把这个画丢进垃圾筐里，如同想丢弃母亲的身份。当她带着孩子逛公园的时候，想过把孩子永远抛弃，忘记他们，但是最终却始终没有迈出那一步，她恢复理智，反身回去，找到孩子。

在这部小说中，女主人公没有完成的事情，没有迈出的那一步，在费兰特的下一部小说中做到了。

玩偶的故事

费兰特的第三部小说叫《丢失的女儿》，出版于二〇〇六年，中译本应该今年很快就会出版。小说在二〇二一年被改编成电影，女主角是剧集《王冠》里中年女王的扮演者，演得非常好。小说《丢失的女儿》里，女主角又长大了，已经四十八岁。——从这儿我们可以发现，费兰特小说的女主角按照她的写作年龄在稳步长大，我贸然推测，这和作者本身的年龄增长是基本同步的。

女主人公叫莱达，她依旧是个教授文学的知识女性，她有两个已经成年的女儿。夏天，她在海边度假，注意到一对母女：年轻的母亲妮娜带着年幼的女儿，那个小女孩一直在玩她的洋娃娃。新手妈妈缺乏经验，手忙脚乱，小女孩弄丢洋娃娃之后崩溃，疯狂大哭、发烧，母亲妮娜手忙脚乱，自己也处在崩溃的边缘。莱达一直远远地偷窥并观察这对母女，保持若即若离的距离，感情复杂，她偷窥妮娜和一个年轻男孩在出轨偷情的边缘之后，对妮娜讲出自己年轻时的一段秘密。

莱达年轻时也和妮娜一样，深陷于做母亲的困境，忙于家务的她看着女儿心想：我太爱她们了，对她们的爱似乎会让我无法成为自己。这种爱让所有青春的希望都在破灭，自己一路向后倒退，“倒向我的母亲、我的祖母，倒向我来自的那一连串哑巴或愤怒的女人”。她唯一能摆脱这一连串母性链条的方式，就是切断联系，狠心走出来。当女儿们五六岁的时候，莱达离家参加一个学术会议，那次，她和一个学术明星发生关系，这之后，她把女儿留给丈夫，只身走进学术的世界，像男人一样生活。她做学术，参加会议，谈恋爱，又抛弃对象，就这样度过三年的时间，最后还是回归家庭，回到女儿的身边。

妮娜听完莱达的秘密，反而充满疑惑，她问莱达为什么回归家庭，为什么不爱自己追寻的东西了。莱达说，她发现自己追寻的只不过是混乱纠缠的欲望和巨大的傲慢。回到女儿身边之后，那种自我实现的冲动、得到认可的冲动、情欲的冲动、自由的冲动，终于缓慢地消逝了。但这并不是莱达唯一的秘密，她还告诉妮娜，是自己偷走了她女儿的洋娃娃。愤怒的妮娜用一根帽针刺伤莱达，但莱达最终安然无恙，故事就这样结束了。

这本小说英文版的封面印着那个被偷走的洋娃娃，它显然是这部小说的密码，而且也很容易让人想到贯穿“那不勒斯四部曲”始终的那个洋娃娃，小说开头，主人公莉拉和埃莱娜还只有六岁，莉拉把埃莱娜的洋娃娃扔进地下室，两个人一起下去找，并没有找到。莉拉的行为和莱达偷小女孩的洋娃娃一样。

那么，洋娃娃象征着什么？为什么一定要偷或藏？

显然易见，洋娃娃意味着小女孩从小被灌输的成为母亲的欲望。就像电影《芭比》的开头说的，从世界上有第一个小女孩开始，就有了玩偶，小女孩开始扮演玩偶的妈妈，喂她吃饭，给她穿衣。在《丢失的女儿》这部小说里，小女孩则是给洋娃娃嘴里灌了海水和沙子，洋娃娃的肚子变得大大的，小女孩宣布这个洋娃娃怀孕了。这仿佛是个没有尽头的生育循环：孕妇再生小女孩，小女孩再成为孕妇。

所以莱达偷走了这个洋娃娃，她把洋娃娃肚子里的海水和沙子清理干净，洋娃娃不再是个孕妇了，她破坏的不仅是小女孩对于做母亲的想象，同时搅乱妮娜母女之间母性游戏的秩序。因为小女孩开始失控、大哭，让妮娜心烦意乱，想逃离家庭，所以不自觉向一个年轻男孩靠近，有了出轨的冲动。莱达同时在破坏这对母女身上的母性。“四部曲”里父权的反抗者莉拉扔掉埃莱娜的洋娃娃，也有着同样的隐喻，她后来对埃莱娜说：我们都不是适合当妈的人。

但是这种反抗和叛逃并没有进行到底，莱达最终还是把洋娃娃还给妮娜，就像自己离家三年，最后还是回归家庭，妮娜愤怒地用帽针伤害了莱达，她破坏的同样还有自己逃离的欲望。

为什么费兰特没有让女性逃离到底，还是回到家庭？为什么没有让女性最终获得自由独立？为什么她始终没有给笔下的女性一个完整的自我，而终究是个残缺的自我？

我认为谜底藏在小说的结尾。

小说的最后，莱达的女儿打电话问她：“你还好吗？我以为你已经死了。”

莱达回答：“我已经死了，但我很好（I’m dead, but I’m fine）。”

或许是因为这句台词过于让人费解，所以在电影里这个回答被改成：我还活着（I’m alive）。但我觉得这个改动并不高明，“我已经死了，但我很好”——死而无恙，这是我读过关于女性生存状态最精彩的概括。

费兰特有本散文集叫作《碎片》，这个名词来自她的母亲，她母亲总是说自己的内心有一团“碎片”，这些碎片折磨着她，在她内心东拉西扯，让她头晕，嘴里发苦，让她走神，让她在夜晚哭泣。费兰特笔下的女性无一不经历着这些碎片的折磨，它们导致一个又一个解离的瞬间，那是被“四部曲”里的莉拉形容为“边界消失”的时刻。在日常生活的某一刻，女性忽然丧失时间感，感受不到事物的顺序，身陷混乱的语言和思想的旋涡之中，感觉眩晕，感觉自我在解体，生存的意义岌岌可危。每次这种时刻都象征着一次小小的死亡，作为女孩的天真的死亡，作为少女的梦想的死亡，作为母亲的欲望的死亡，等等，小小的死亡把一个女人的记忆与幻想撕成无数碎片。

我在很小的时候，就发现女人的生命并不是一个流畅而完整的过程。少女初潮，猛然成为女人；身体里脱出一个小身体，猛然成为母亲；失去最后一颗卵子，女人又猛然失去自己的性别身份。——女人的一生似乎由一个个片段组成，由一次次小小的死亡隔断。每次小小的死亡之后，女人努力地寻找新的平衡，拼凑新的自我，获得重生，重生之后的自我未必是一个更好、更快乐、更完整的人，只是携带着这些碎片，等待下一次吞没或下一次死亡。

女人的故事

分析完费兰特在“那不勒斯四部曲”之前的三部小说，我们会发现这些小说都和“四部曲”有些许的相似。我们也可以从这些重复的情节中拼凑出或许是费兰特人生真实的经历：出生于意大利的底层家庭；童年时被年长者猥亵过；小时候和母亲关系不好，后来和解；靠自身努力跨越阶层，成为大学文学老师；结婚，丈夫是中产家庭的知识分子；有两个女儿；婚姻破裂，自己至少有过出轨的念头；女儿如今已经成年，甚至已经生了孩子。

不过，作者的真实身份并没有那么重要，福楼拜曾说过：“作者应该完全隐身于他自己的作品后面。”

这三部作品更重要的意义是，可以被看作是“四部曲”的练笔，它们成功地把所有的女性浓缩为“四部曲”中的两个角色：埃莱娜和莉拉。莉拉的一生可以被看作是一场反抗父权的起义，从小时候向试图欺负她的当地男孩扔石头开始，她反抗女儿、妻子、母亲的身份，反抗资本主义，甚至连爱情也无法将她驯服，她一生不受制于任何人。埃莱娜则是一个规则的服从者，靠着伪装和讨好的天赋摆脱贫穷的出身，进入一个不属于自己的知识分子的圈子，同时兼顾母职和事业。她通过写莉拉的故事成为著名作家，但是，每当她的目光从莉拉身上转移开，她笔下的故事就变得索然无味。

两个角色大相径庭，亦步亦趋。

从处女作《烦人的爱》开始，费兰特就像女娲造人一样耐心地创造两个女人的样貌。她的小说中始终有两个并行的女性角色：《烦人的爱》里，是“我”和母亲；《被遗弃的日子》里，是“我”和丈夫年轻的情人；《丢失的女儿》里，是“我”和年轻的母亲妮娜。

“我”总是时刻在凝视另一个女人，以另一个女人的坐标来调整自己的姿态，“我”羡慕她，“我”嫉妒她，“我”讨厌她，“我”渴望她，“我”爱她，“我”对她的凝视构成了整个的世界。但是，随着“我”的成长，视野范围逐渐扩大，“我”发现她和“我”一样，同样面对着一个残酷的，需要随时与之抗争的世界，在搏斗的过程中，她并不比“我”更游刃有余，她们都面对着同一个生命的真相——“我们的整个生命，只是一场为了提升社会地位的低俗斗争”。

“阶层上升”的故事早就是文学上的经典母题，无数男性创作者都写过，萨克雷的《巴里·林登》，狄更斯的《远大前程》，司汤达的《红与黑》，菲茨杰拉德的《了不起的盖茨比》，甚至每个男孩成长中都看过的武侠小说和“教父”系列，讲的都是提升社会地位的斗争。但是，我们没有看过女性视角下的叙述，大部分女性成长的故事都在女主角觅得如意郎君就戛然而止，然后呢？然后她会面对什么？女孩们急忙翻阅后面的页码，得到的却是一片空白，好像这已经是故事的终点。

不，这远远不是。

波伏娃曾经描述过女人存在的三个关键时刻：与衰老的相遇、对孤独的愤怒，以及一段恋情的残酷结束。这些时刻我们终将遇到，就像我们的母亲，就像母亲的母亲。该如何面对这些时刻，她们没有得到过任何指导，该如何通过婚姻以外的途径提升社会地位，她们翻阅文学史也一无所获，只能通过凝视生命中的另一个女人，得到些许线索。

但是对于我们来说，至少现在，我们有了费兰特。