从目之所及到心之所及，发掘万物之灵性，这条路走得实在精彩。

扬州八怪之一的李方赝画梅题诗：“触目横斜千万朵，赏心只有两三枝。”

绘画发展到唐，画师们与赏画者玩了一个游戏。他们拿来斧子，从全景式构图的“触目横斜千万朵”中做减法，砍去了作为背景搭配的山石、流水，又砍去繁杂的树木。空间简而又简，布局的参差消失了，虚实省略，宏大的意境被远离，只剩下一两个枝杈，一两朵花。余下的空间，留白，因为——“赏心只有两三枝”。至此，游戏未完，作为观赏者，如果你觉得整个布局空空荡荡，那么尽可以用自己的想象去填满。画师的减法，最终变成赏画者的加法。如此，有趣的互动最终完成。这便是折枝花鸟画的来历。这一题材，风靡两宋。

关于折枝花鸟画的形成，我又试着演绎出另一种版本。唐末宋初，“格物”的理念驱动着画师，他们在动笔之前，极其执着地对所描绘的事物进行观察，以获取万物之“理”。比如，为了观察一株盛开的牡丹，须挖一深坑，将牡丹植入，以获得俯视的视角，从上向下观照，准确描绘牡丹花朵的全貌。他们的目光，总是渴望着多角度，近一点，再近一点。他们对于特写镜头近乎贪婪。再比如，他们观察一座山，靠近，再靠近，目光聚焦为一棵树，还要再近一些，最终定格为一截树枝甚至一朵花的特写镜头。唯有如此，他们才能看清楚树枝表面的纹理、树叶上卷曲的被虫啃噬的孔洞，还有树叶微微枯黄的边缘、一枚果子表面蒙着的一层淡淡的薄霜。如此，日以继夜地特写观察，他们将物之“理”紧紧地攥在手中，一经演绎，便以细节之美令人赞叹和服膺。

彼时，关于折枝画的诞生，还有更直接的理由，那便是插花的流行。有诗为证。据说，最早的关于插花的诗，是北宋的俞瑊《中山别墅》中写“村居何所乐，我爱读书堂。阶草侵窗润，瓶花落砚香”。瓶花，即插花。宋代史文卿也有诗句“惜春只怕春归去，多插瓶花在处安”。陆游也写“瓶花力尽无风堕，炉火灰深到晓温”。可见，“风雅宋”的时代，室内一瓶插花，便是最直接地亲近着自然，提升着格调。

脑海中浮现一个画面。记得汪曾祺先生在散文中写过，高邮老家后院有四棵很大的腊梅树，每年腊月，上树折枝便是他的专长。他会挑旁逸斜出的那种梅枝，不蠢。汪曾祺先生的语言极好，通俗的两个字“不蠢”，表达出自己的审美情趣。他对于梅枝的选择，有中国画的功底在。灵动、清雅、含苞待放的梅枝，被他擎在手里，熏陶着一颗文心。

如此，两宋时期，当平民或雅士以审美的眼光从繁茂的花丛选中一枝，裁剪下来的同时，画家们也在案头做着同样的工作。只不过，他们发挥的空间是无限大。他们手中的花枝，不限品类，不限时令，还招来身形美丽的鸟儿长久地在枝头停驻，啼唱美好的乐音。《枇杷山鸟图》《果熟来禽图》《芙蓉锦鸡图》……便是此类经典。

至宋徽宗时期，折枝花鸟绘画题材迎来鼎盛。一种艺术形式一旦成熟，便易落入程式。彼时，专业人士总结折枝花鸟画的几种构图方式：一波三折式、三线相辅式、“V”字式、对角线式、边角式、四周凌空式……

作为赏画者，我极不情愿进入理性分析的层面。我宁愿相信每一幅经典都宛然天成、无可拆解。这些美好的折枝画，穿越时空而来。每一次铺展，都是宋人谦卑的心灵，在活泼泼地倾诉。

垂杨

柳，留。“今朝 欲去。忽有留人处。说与江头杨柳树。系我扁舟且住。”想象中，但凡画中有杨柳，便该有扁舟，有被离愁别绪缠绕的多情的人。

春来，杨柳先醉，接着才是人。弱柳扶风，人在柳树营造的氛围中缱绻抒情。盛夏，杨柳作帘，掩映池塘边纳凉的人。更多的，是给水边别墅读书的士子，作一幕清凉的屏风。深秋，柳树谢幕，少有被描摹。冬来，枯柳转身成为草书中柔韧的线条，供寒雀落脚栖息。

柳、槐、松、柏，功能 是营造环境。在历代名画资料库中键入“柳”字，柳鸦芦雁、柳塘泛月、柳浪闻莺、柳堂读书……不乏经典图式。

意外，这幅《垂杨飞絮图》中，杨柳不再作为陪衬，而是跃升为主角。凝望这幅画的时候，我被画面背后那专注于柳枝的目光所感动、所融化。不知道画家曾凝视着杨柳，与之相处了多少个昼夜才诉诸笔端。遗憾，画未留名。“佚名”的署名，是谦虚的隐藏，是时光里深邃的回响。

这是典型的南宋院体画。画中，这几枝杨柳并非出身于古诗词，也不再忸怩于在人类的天地中留名。它们回归杨柳本身。在近乎虔诚的目光注视下，作为回馈，它们展露了自己的真容。这是杨柳出絮时的情状——微微翻卷的叶子，无规则交叉下垂的柳条，开放得并不优雅甚至不太显眼的柳絮……此时无比动人。

谁能想象，几枝柳条，可以作为画面的主角。这即是宋画“格物”的魅力。从目之所及到心之所及，发掘万物之灵性，这条路走得实在精彩。

重读这幅画，让我们暂时从古典文学的意象中逃离，重新梳理“柳”所具有的美感——柳枝相当健壮，丝毫不脆弱，它们习惯于微微俯身，易弯却不易折。它们随风摆动的时候，由于具有一定的重量，不至于惊慌失色，默默保持着自己的韵律。它们安静的时候，显得娴静柔软，柳叶微卷着俏皮的花朵，蓬松且上扬，一切都是柔软的，仿佛对世界充满不忍。联想到观音菩萨的妙手，慈悲地为苦难的人指点迷津。印象中，观音菩萨手持玉净瓶，洒甘露水，用的，便是杨柳枝。

柳条娉婷的姿态，像是清新的、未出阁的姑娘，袅娜身姿，欲语还休。画中柳叶的色彩，显然不再是鹅黄，对于这个世界，它不是初来乍到，用稚嫩博取同情，而是相当庄重和沉稳。那种绿，不张扬，不泛滥，不轻浮，亦不沉郁。

几根柳条营造出生机盎然的世界。不染俗气，也不单调。急功近利的、粗糙麻木的心灵，满世界寻找新颖的图式而不得。所谓一花一世界，一旦心灵敏感起来，活泛起来，深邃起来，几株草木，竟也焕发这般的风采。

宋画之美，映射了那个物质丰饶、精神雅致的时代。这几枝杨柳，可为宋画代言。

水仙

北宋诗人黄庭坚赞美水仙曰：“借水开花自一奇，水沈为骨玉为肌。暗香已压酴醾倒，只比寒梅无好枝。”诗的后两句，他实事求是地说，与寒梅相比，水仙缺少了美好的枝干。尽管如此，画家依旧迷恋她、聚焦于她，为其传神写照。

水仙性情自恋，时常看着清水中自己亭亭的倒影出神。一盏清水，是她们在这世间保持遗世独立、洁身自好的宣言。然而，眼前的这幅折枝画中，并没有水。

宋画，是一个神奇的存在。画家以极度的写实精神，大刀阔斧，明目张胆地抛弃了最为真实的元素。以画理之真，替代琐碎的现实之真。弱水三千，我只取一瓢饮。水仙本是“群居”植物，而画家只选取了水仙的单颗，令人担心这单薄的身姿是否能撑起画面。水仙伸展，一二三四五，五片叶子和一个花球的组合，舒朗清新。叶子狭长，极度柔软，它们各尽所能，努力向着自己的前方伸展，抻成了一个手掌状。有四片叶子已经抵达甚至逾越了画框的边缘。它们默默地将画面切割成五等份，如同架起一座房子的钢筋，撑起了整幅画的气度和风骨。

不要天真地认为，多少年前，宋代的画家是在面对着一枝盛开的水仙写生，一五一十地描摹水仙的形态，然后赋予她清雅的神韵。更为现实的状况是，画家手持画笔，先是用很浅淡的笔，在素绢上反复衡量寻找，像是一个耳朵上方插着铅笔的木匠，瞄准、找平衡、确定位置……几番精心构思之后，才试着勾勒出几个叶片的方位，然后一丝不苟地展开描摹，一笔比一笔更坚定，一笔比一笔更扎实，颜色由浅入深。几个日夜，或许是更多个日夜，直到水仙的花神在某一天深夜降临，侧身进入画框，笼罩在素绢上的神秘面纱缓缓掀开。水仙出阁。

可见，画家描摹的，并非真实的水仙。如同一个优秀的小说家无法通过一个现实中的具体人物深刻地展示人性，而必须借助于虚构。由“假”通向真，异于现实中任何一株水仙，却比真实的水仙更容易走进你的心里。叶片欲语还休，如同缥缈的绿色薄雾，永久徘徊于你的梦境。“赵子固写生水仙”七字据说是后人添加，显然此画并非赵孟坚的绘画风格。

尽管黄庭坚曾用“凌波仙子、淡扫蛾眉”这样美好的辞藻形容水仙。但折枝画中的水仙，依旧故我，一副我行我素的样子。她所散发的诗意，来自于“穷理尽性”的写实，而非人文的附和。

冰绡

冰绡，意为白色透明的丝绸。

提到冰绡，最直接联想到宋徽宗赵佶的《燕山亭·北行见杏花》一词。“裁剪冰绡，轻叠数重，淡着燕脂匀注。新样靓妆，艳溢香融，羞杀蕊珠宫女。易得凋零，更多少无情风雨……”

靖康二年（1127年）四月，宋徽宗赵佶与儿子钦宗赵桓等一行，分乘860余辆牛车，一路凄凄惶惶，被金兵虏往北方五国城，受尽屈辱折磨。

途中，宋徽宗见到盛开的杏花——真美啊！那杏花仿佛是能工巧匠的杰作，用洁白透明的素丝裁剪而成，如同冰绡。杏花的盛开与凋零跌落泥潭，是帝王与俘虏两重身份的隐喻。词的下片，满是离愁别恨。

大约100年后，南宋画家马麟在创作这幅《层叠冰绡图》的时候，应该没有联想到靖康之耻，更不会联想到宋徽宗眼中凄风苦雨的杏花。被宋宁宗封为画院祇候的马麟，思绪不像文人画家那样随主观情绪蔓延，更没有进行说教的野心。他心注一处，只想做好自己的分内事——竭尽所能地将梅的晶莹剔透之美在绢上写照。效果，令人销魂。宋宁宗的杨皇后对此图倾心不已，题写“层叠冰绡”并赋诗。

这两枝瘦削的梅从右侧伸进画面，彼此间并不关联。这真是一种危险的构图方式，一不留神，便令画面松散，成为一堆零部件。幸好，梅的枝干遒劲，向上仰望的同时，先向下方俯视；向下延展之前，又向上方徘徊。俯仰相和。马麟巧妙利用了梅花枝干生长的独特。这一点，他应该是传承了其父马远的衣钵。马远的代表作《月下赏梅图》，大片留白，几乎忽略了梅的花朵，只留下回旋折转的枝干，与一轮圆月远近映衬，俨然一首意味不绝的诗。

《层叠冰绡图》画的是绿萼梅，以花萼呈绿色得名。范成大《梅谱》记：“绿萼梅，凡梅花跗蒂皆绛紫色，惟此纯绿，枝梗亦青，特为清高，好事者比之九疑仙人萼绿华。”远观，是白中带绿的颜色，花瓣有一种特别的娇质感。

马麟擅用一种特殊的晕染技巧。如梅花的花瓣用细笔勾勒，先用淡绿染出，再用白粉晕染，在白粉不到之处，则以胭脂、汁绿混合敷之。如此一来，每个花瓣都有边缘之白与中间的胭脂汁绿两个层次，立体感油然而生。由于萼蒂浅、枝干青，这两枝梅清雅俏丽，静若处子，似有香气袭人。

“冰绡”的晶莹层叠之美，会令你忘记北宋的仲仁和尚的梅，忘记杨无咎的梅。这两个人，前者是墨梅画的鼻祖，根据月下梅花的影子始创墨梅画法；后者是墨梅画的传承人，曾画《四梅图》传世。

据说，诗人黄庭坚在南下流放的途中，偶入湖南深山，得仲仁和尚赠墨梅图，作诗曰：“梦蝶真人貌黄槁，篱落逢花须醉倒。雅闻花光能画梅，更乞一枝洗烦恼……”（仲仁和尚为花光寺住持，所以人称花光和尚）一幅墨梅图，清洗了黄庭坚的烦恼。这或许是文人画的功能所在。后人杨无咎的《四梅图》，也是纯粹的水墨，星星点点，画出了梅含苞、初发、盛开、将残的过程，极尽朴素。

到了马麟这里，少了情绪，多了技巧。他几乎是用笨拙的执拗，一股脑儿钻研，用高超的技艺将梅花的花瓣演绎成冰绡。在此之前，他成功地在墙角数枝梅中折下了最为动人的两枝。从写实出发，变为写诗。