一

他热衷于在石头上击打出火花，有时候也使用木头、泥土或青铜。到处是迸溅的火花，灼热、耀眼，就像来自心灵深处的风暴，就像真正的碰撞与燃烧。室内、野外皆为他的工作场，玩与劳作并无明确界限。诗心游艺，一任自然，也有紧张焦虑、彷徨四顾的时刻。那时候，他拒绝会客，也拒绝会见自己。

有无数个挣扎在石头、泥土、木头和青铜中的“人形”，他要将它们一一解救出来——好像只有他才能解救它们，才能将它们带至这个世上。他的工作室里曾诞生孔子、苏东坡、林和靖、弘一，还有朱彝尊、王国维、茅盾、徐志摩等知名人物的雕像，有些还不止出现一次。他感谢那些人像，它们的存在让他可以解释眼睛看不见的东西，为什么有些躯体像一架可以演奏的提琴，有些人像的脸上一无所有只存一只变形的鼻子，有些头颅呈扁平状而脖子又如此修长。他脑海中的世界便是如此。

我说的这个人便是禾城雕塑家陆乐，默默工作四十余年，在泥土、石头与青铜的陪伴中，耗去半生时光。人群中总有人天生为某件属意的事情癫狂，为弈棋、绘画、花事、写作、音乐，而陆乐找到的是雕塑。

作为一名雕塑家，他知道自己能做的实在有限，生命中的大部分时间都献给静观与等待。他等待某个理想形式的出现，一个形状、一根线条就能呼唤出一个崭新的世界。也有过那样的时刻，手与心灵乍然接通，如入幻境。他从玉璧、流水、印刷术和先人的钻孔术上获取灵感，从驳船的航行、运河的涟漪、光影的晃动中感受时间流逝之态。

与创作中的人物相处既久，再见日常生活中的人，通常会有无边的恍惚感袭来；这些真实生活里出现的形象变得无比生疏，好似从未目睹。贾克梅蒂也有过这种感觉，某一天，当他坐在巴黎蒙帕纳斯的电影院里，忽然发现屏幕上的画面变样了，身边的人像是来自另一星球；自那一刻起，他意识到要用手中的画笔或刻刀来重新解释看到的一切。

雕塑家的手指尽管只在木头、黏土、树脂以及石头的表面上抚触，却像是触摸过整个世界版图般，充满机敏与慌乱、欢乐与战栗；尤其是黏土，它们柔软、包容的本性，从来都是人类双手的亲密伴侣。

人类在使用工具中所触及的动词，凿、挖、刨、削、钻，也与雕塑家的工作息息相关。他们以一系列复杂、断续、隐秘的动作，完成某个空间里的三维造型，既是体积，也是意象。这项古老的职业致力于人像数量的增加，一个名人可以拥有成千上万尊塑像，且彼此各不相同，相差甚大。它们诞生于不同雕塑家的工作室，有些会获得快速传播的机会，更多的处于静默无闻状态，直至被丢进时间的回收站里。

有人说，空气是万丈深渊，而雕塑成了填充；它的出现是人渴望面对自己的造物。

雕塑者与人像之间肯定存在某种隐秘的联系，是一个人身体内潜藏的“自我”创造了那些人像，而不是那个习以为常的自己。在不同时间里，雕塑家以自我的姿势接近它们，他熟悉那种感觉，就像熟悉自己身上某道不为人知的伤口。

由此，雕塑者与人像的时间出现短暂重合，就像现实与梦境的交织。

二

随着时间流逝，这个以不同形式塑造过众多人物的雕塑家，在世人眼里越来越呈现出某种纯粹而一致的面容，是弥勒佛、孩童、艺术家与匠人的合一。很多年前，我在景德镇的大街上看见他手捧一只高大的白胚素瓶，俨然孩童捧着好不容易搜罗而来的珍宝，即使累得额上冒汗也绝不松手。我们不知他为何要买一个上面什么也没有的素瓶，瓷都的大街上到处都是图案精美的陶瓷器皿，应有尽有。何况，那个花瓶看上去很高，比一个七八岁的孩童都高，他紧抱着在异乡的街头疾走，脸上流露出不可名状的笑容，神秘、天真、羞赧，却又兴致勃勃，丝毫不顾自己怪异的形象正惹得路人频频回首。

这个画面曾长久驻足在我脑海里，像某种无法消除的印记，没有更强烈、更直观的形象来取代它，也没有获得进一步解释。此后，我们从未照面，但在这个城市街头漫步时经常看见他雕塑的人像，安置在公园、学校、剧院、广场或名人故居的门口。

这些雕像的存在让我看到平常无法看到的东西，好像它们创造了另一时空。我们可从各个角度进行观看实验，侧面、微侧面、背部，甚至凝视、仰望、俯瞰，由此实现对这座城市的审视与想象。

当年，法国作家让·热内对雕塑家贾克梅蒂说：“我要收藏一件你的人像放在家里。它一旦放在某个房间里，这房间就成了一座庙宇。”

显然，比起画家，一个雕塑家以动词击打出的火花，所占据的体积、所焕发的能量似乎更为庞大，也更为持久。人群中，陆乐好似会使隐身术，将自身隐于作品之中，并因此获得庇护。他没有自己的形象，既然那些人像雕塑已经展示了他的部分形象；他也没有非说不可的话，那些石头、木头和树脂材料，已经替他发了声。

雕塑家陆乐身上委实叠存着太多身影，有些属于他本人，有些源于他所雕刻或塑造的人物，他们来自不同年代，有迥然不同的地域背景。这些人物实在丰富极了，光彩夺目。他与他们之间大概存在一条隐秘的通道，如此也意味着一个世界由此缔建，并保持万物敞开的本性，就像大型雕塑群《痕迹》中那条荒草丛生的石板路，它们位于七千年前的荒草丛中，通往荒凉而生机勃勃的古遗址现场，通往一个不断生长的空间。

“我在一篇叫《直到长出青苔》的文章里写到那雕塑群，它成了建筑高楼、公园展馆、树木绿化的中心，它既是源头，也是出发地。它孕育和生成了一切。它寂寥、荒凉，众生平等。它无增无减，远离生机勃勃。恰恰是这样的所在，成了一切风景的母本和出发地。”

三

那个春天的下午，我们来到雕塑家陆乐位于城南的工作室，那里离马家浜文化遗址公园不足十公里，驱车不过二十几分钟。雕塑家创作的大型景观作品《痕迹》被永久地摆放在那里。这些年，它已成为这座城市隐秘的坐标，一切风景的出发地。在它四周，房屋高楼鳞次栉比，建筑场馆恢宏壮阔，无数空间因它而起。

很多年前，那里还是荒野星空、落日余晖，是田野、泥石路与庄稼地，如今则景观整饬、麦浪翻滚，还有金鸡菊、红花酢浆草、粉花月见草以及叫不出名字的野草野花，漫漶出一片隐秘天地。

当年被他用心捧回的景德镇大街上的白瓷素瓶，仍是素净的瓶身，一无所绘。这些年，他在白瓷茶杯上绘制蓝色山水，以白色纸浆做各种造型，但那只花瓶还保留着初始模样。或许，他在等待合适的时间去描绘它。

我们通过《痕迹》雕塑群，通过汉白玉孔子像、苏东坡像和林和靖像来认识陆乐，但那已是十几年甚至二十几年前的他。在时间面前，一切都变得魔幻，他人眼里的“雕塑家”还停留在过去，并以此来做出各种自以为是的推断或评介，但这一切早已与雕塑者本人无关。

无论时间的方阵呈现怎样虚幻的模样，在雕塑家那里一切依然可感可触，它们是人物的轮廓体型，是木头的纹理走向，也是湖水的涟漪微荡，更是材料的生命延续。雕塑便是给无生命的无机物贯注以生气。东方的女娲与西方的耶和华都抟土造人，都赋予黏土灵气，都想让它们活过来。

如今，这工作的本质并没有发生改变，只是雕塑者对时间的感觉出现了变化，不再像早年那样快速做出一样东西，交付出去，再也没有机会修修补补。他希望所有作品都回到眼前，在触手可及处，让他可随意拼贴、摆弄、捣鼓，毫无取舍心和分别心，一切都是“心之所至，意之使然”。

日本美术家冈仓天心同时也是茶艺爱好者，认为茶室是虚空之所，需刻意留下空白和未竟之处，交由想象力来填补。但陆乐名为东西的工作室显然不是这样的所在，它充满物的气息，满满当当，皆为饱满的触觉，皆是时间的馈赠。它是真正意义上的工作场，一个不断敞开的空间，无需遵循既定的美学秩序，因为它本身就是秩序，是创造一切的场所。它是肉身的道场，也是精神往来之地；它混乱无序、泥沙俱下，却生机勃勃。

雕塑家迷恋的正是这一过程，被修改、被调整，被赋予新的造型语言、新的观看方式。关于他早期的景观作品《裂变》，仅仅目睹纸面上的形状，便给人一种类似“核能”的爆发感。正因为它是庞大的、抽象的、变形的，才具备磅礴撼人的气势。至今，他还会向人描述那种感觉，一种喷薄而出、随时可能创造出什么东西的感觉。那一刻的他，仅仅是想给那些虚无缥缈之物、横无际涯之物、生生不息之物，一个单纯明亮的形式，它们不是抽象，也非具象，而是它们本来的样子；用双手将它们从石头、木头中直接取出的样子。一个物安静、坦荡，最接近生命本然的样子，大概也是春天里的模样。

四

与其说陆乐的汉白玉人像系列，塑造的是人物的形体与面容，不如说他定格或捕捉的实则是一个生命落在时间荒野里的身影与姿容，关乎美与风骨，关乎生命本身的光明与莹洁。它不是客观记录，或强烈变形，只是一段缥缈的印象，就像音乐给人的感觉。

它们不是雕塑家以各种复杂技法精雕细琢而成。事实上，陆乐使用极少的笔法与细节，甚至隐而不用、避而不谈。这些汉白玉人像几乎是整体晕染而成，自然率真，天生化成。

如果说人像雕塑是叙事诗，但它的本质不在叙事，而在诗，是春天里的万事万物于枝叶婆娑间生成的天然姿影。雕塑家对材料体积所做的减法或加法，最终实现的却是乘法，是一生二，二生三，三生万物，是无穷多，是浩渺无尽的宇宙时空。

一开始，可能仅仅是材料激发了灵感，那种叫汉白玉的石头，细腻洁白，尤其是光照之下给人一种隐隐的透亮感。而最终成型的人像，白居易、苏东坡、西施、林和靖，人物身体修长呈片状，内里散发出模糊的光。于隐约和光影浮动中，于形体的隐显凹凸中，雕塑家以平缓的层叠，以圆润的拐角，塑造出人物的内在结构，一种超越形似之外的神韵。

有位知名雕塑家说过，任何形状都可能成为一件雕塑的起点。陆乐汉白玉人像的灵感或许来自古老的玉璧，其片状或圆板形、中部有孔，自带光亮。或许还有江南皮影艺术的影响，人物造型趋于扁平状，在特殊光线的照耀下显得瑰丽而晶莹剔透。无论玉璧还是皮影，雕塑家真正在意的是人的形象，即如何从汉白玉中发现并召唤出最后的身影。

陆乐塑造了带光亮的人体，轻盈、飘逸，并非强烈触目的形象，更像于波光流动中自然生成。白居易、苏东坡、西施、林和靖，他们曾于某个年代出现在江南的西子湖畔，一处玉石般温润的地理空间。如今，这些汉白玉雕塑被收藏在杭州望湖宾馆里。雕塑家在赋予这些莹亮洁白的大理石以生命的同时，似乎也召唤出时代与人心。千百年后的观看者可由此揽镜自照，艺术家从来不是道德家，却致力于塑造、提炼整个时代的身影。人物的心灵、品德、行动，以至精神面相都在此显露无疑。

汉白玉孔子像似乎走得更远一些，人像身上甚至没有明显的雕琢痕迹，脑袋与身体缺少明显分界，几乎连作一块，于混沌中自然生成。

无垠的时光中，一位白须老者双手合拢，呈作揖状。这一个模糊而虚化的形象，类似团块的造型，却比任何写实的雕塑人形更具美感与震撼力。它的源头必然是东西文化的渗透与融合，由东方的石鼓文、汉碑、汉画像砖以及魏晋造像，溯及罗丹、布朗库西、亨利·摩尔、贾克梅蒂等人，并回到怀素、梁楷、八大山人这里，中西融合，灵思相济，才诞生出这一尊孔子像。

这位两千多年前行走在中国大地上的人物，不断育人、逃难、著书立说，不断求道、碰壁、风尘仆仆。如今，他的人生几乎成了标本式的存在，既是所有中国读书人精神上的父亲，也是入世者的楷模，或许还可以成为普通人遭遇困厄时的引领者。

而陆乐这一尊汉白玉孔子像，似乎从大蛮荒中来，向着文明与光亮的世界走去。每个站在塑像前的人，大概都可取出部分的自己与此共鸣或碰撞。雕塑者早已剔除所有无关之物，反复推敲线条、体积、块面，只以天然作雕饰，是一种强烈的、不顾一切的情感将此呼唤出来，就像梦，做梦者将梦中之物带到人群之中。

雕塑家无意间完成了时空与梦境的切换。

五

于是，我们看到一个庞大的现场，眼前的石碑、石条、图腾柱，好像不是雕塑家凭一己之力完成，而是这些东西原本就应该在那里。人们从看到它的那一刻起，便觉得事情本该如此，是那片风景呼唤出这些雕塑，就像沙漠对雨水的呼唤。

《痕迹》的诞生已近二十年，仍矗立在田地桑园的深处。春天的麦田里，九根木质图腾柱宛如烧焦的黑木，围拢起遗址腹地上一个隐秘的空间，远望好似一场火焰之后新生的景观。雨后抵达，空气中弥漫着湿漉的草木气息，既清新质朴，又雄浑苍凉。

从雕、刻、塑造乃至最终的生成，生命的能量在此流荡、转化。云冈、麦积山等地的石窟，乐山、卢舍那大佛，霍去病墓前的石雕以及英国伦敦西南的巨石阵、吴哥窟的佛塔，它们不是旅游景点，不是地域奇趣，而是雕塑作品与自然世界的完美融合。

雕塑面向未来而生，实现今人与古人间的沟通，它们是纪念碑，更是时光岁月的馈赠。当人们看到森林里的落叶、河滩边的卵石、洞窟里褪色的壁画，总能感受到那股延绵而至的力量在人类和自然之间传递，经久不息。时间会消逝，木头会衰朽，石像的表面也会长出青苔，并出现裂缝、残缺、腐蚀，逐渐呈现出“败给时间”的征象，但这也是日本美学家四方田犬彦在《摩灭之赋》一书中所认为的，是不断逝去的时间让旧物变得光彩照人。

《痕迹》也是如此，那是一片可以大口呼吸的荒野、一处不断敞开和生长的空间，那是我们这个城市深邃、璀璨的过去，也是一切风物景致的诞生地。城市里的人应该多去那里走走，最好是春日黄昏暮色降临之时。此刻，荒烟野蔓，荆棘纵横，风与流水歌咏着万物的自由；而路边风摇花枝，花香漫溢，有如云蒸霞蔚，有如流水淙淙。